Poésie visuelle vs poésie sonore ?

      Du point de vue formel et sémiotique, poésie visuelle et poésie sonore paraissent aux antipodes l’une de l’autre. Que pourrait-il y avoir de commun entre, par exemple, Le Coup de dés mallarméen et, quelques années plus tard, l’iconoclasme bruitiste des spectacles Dada ? Toutefois, dans l’histoire littéraire du XX^e siècle, ces deux formes de poésie ont toujours eu partie liée, sur le plan de la théorie comme sur celui des applications concrètes. Les bases théoriques de cette convergence sont doubles : d’abord le désir de mettre à nu la matérialité de la langue, obscurcie, offusquée, censurée par les impératifs de la communication ; ensuite le rejet d’une certaine idée de la poésie, qui s’ouvre désormais à une pluralité de médias. Le travail de nombreux auteurs, des premiers surréalistes aux poètes concrets, affirme haut et fort la proximité du travail sur le son et de l’exploration de l’image, à tel point que, aujourd’hui, les expériences des poètes sonores s’accompagnent presque toujours de recherches visuelles et inversement.
      Le chevauchement du son et de l’image s’impose jusque dans le domaine des lectures-performances, qui a priori devraient mettre un accent presque exclusif sur la dimension orale du texte. En pratique, toutefois, le rôle de l’image y est capital, la lecture publique étant souvent l’occasion d’une véritable mise en scène qui s’adresse autant à l’œil qu’à l’oreille du public.
      Mais qu’en est-il du texte proprement dit ? Est-ce qu’on y observe le même souci du visible ou s’agit-il plutôt d’une sorte de partition, dont le statut est analogue à celui d’un texte de théâtre, à la forme finalement assez secondaire ? Il est vrai que bien des poètes sonores situent l’apport de l’image davantage du côté de la performance, c’est-à-dire du spectacle vivant, que du côté du texte, comme s’ils craignaient de figer ou de normaliser le texte en accordant trop de poids à sa présentation matérielle sur la page.

      Une exception intéressante à cette règle est le travail du poète et performeur belge Vincent Tholomé [1]. Si les premières tentatives de poésie parlée de l’écrivain se contentaient encore de « reproduire », certes fort librement, des textes déjà imprimés, ses créations plus récentes sont à la base d’une production de papier sui generis. Le but de ces nouvelles publications n’est plus de copier tant bien que mal les particularités d’un spectacle vocal sans cesse changeant, mais d’imaginer un vrai livre avec un vrai travail de recherche irréductible à toute expression orale, antérieure ou à venir. Ou si l’on veut : le texte n’est plus quelque chose qui s’écrit en vue d’être exécuté sur scène, il prend la suite de la performance orale pour en donner une version imagée toute nouvelle, une œuvre indépendante, détachée de la performance orale qui la fait naître.

Le temps et l’écoute d’une typographie

      Une récente publication de Vincent Tholomé, VUAZ [2], illustre ce formidable enjeu. Paru dans une collection de livres ouverte sur le monde de la performance et avec la complicité du metteur en pages Patrice Masson, VUAZ

est un texte écrit durant une résidence à Saute-Frontière, maison de la poésie transjurassienne. VUAZ est un texte né de la friction avec l’hiver, le froid, la neige. VUAZ suit la vie et la survie d’une sale bande de gaillards et de nanas obsédés par le manger et le boire (4^e de couverture) (fig. 1).

      De prime abord, VUAZ offre une série d’interventions visuelles et typographiques, qui correspondent d’assez près à ce qu’on attend de ce genre d’ouvrages. La première touche à l’orientation de l’objet, qui cesse de dicter le sens conventionnel de la lecture. Pour lire le texte, on doit donner un quart de tour à l’objet, qu’on parcourt dès lors comme un flip-back, même si VUAZ n’a ni le papier ni la reliure spécifiques de ce type de publications – et cet écart est voulu : VUAZ est un objet « pauvre » [3] qui ne cherche nullement à faire passer inaperçue la manipulation matérielle des pages et du livre. La seconde tient à la redéfinition de l’unité de base, qui n’est plus la page mais la double page : dans VUAZ, les deux surfaces paginales n’en font qu’une. En troisième lieu, VUAZ abandonne aussi le principe de l’alignement uniforme, pour s’organiser autour d’une ligne ondulatoire : l’axe de composition se déplace comme un curseur, d’où une mise en pages « dansante ». Enfin, cette ligne serpentine déborde d’une page à l’autre : VUAZ est aussi un livre à feuilleter sur le mode du flip-book. Cependant, tout comme dans le cas du flip-back, l’objectif n’est pas de remplacer un type de lecture par un autre. Tholomé ne vise pas à créer une nouvelle habitude et partant un régime de lecture qui finit par évacuer l’étrangeté de l’objet, détruisant du même coup bien des virtualités de l’activation du texte comme image écrite (fig. 2).
      Cependant, l’effet rythmique et visuel du livre n’est qu’un point de départ. Rapidement, en effet, la dynamique de la lecture, qui engage à la fois la main, l’œil, la mémoire et l’esprit, fait apparaître de nouvelles figures, parachevant la mutation des signes langagiers en compositions visuelles. S’il n’y a plus de « bloc » ou de « pavé » imprimé, les effilochures et accidents du texte se mettent à ressembler à une sorte de paysage. La composition en drapeau évoque une ligne d’horizon et le jeu des pleins et des vides dénote l’enchevêtrement des arbres, des cours d’eau et des fermes, par exemple, tandis que les chiffres indiquant la pagination s’inscrivent blanc sur noir dans un petit cercle, dont les déplacements d’une double page à l’autre miment les phases du soleil ou de la lune.