Insertion et intégration

      On distingue dans notre corpus deux procédés de mise en place de l’image : d’une part l’insertion, qui accentue un rapport synecdochique relativement distancié au sujet dont elle dévoile un pan (une seule partie pour le tout) [26], d’autre part l’intégration, qui organise un lien consubstantiel entre le texte (ici en particulier la mention du titre) et l’image, perçus dès lors comme deux entités indissociables [27].
      Quelle(s) forme(s) de rapport(s) l’insertion de l’image détermine-t-elle avec son objet ? Le rapport synecdochique singulier suggère en effet diverses accointances, centrées la plupart du temps sur les passerelles établies entre l’histoire de l’art et la poésie baroque. Jean Rousset, premier chercheur et anthologiste à avoir tenté d’importer les critères de l’œuvre d’art baroque selon Wölfflin à l’œuvre littéraire baroque, est le modèle même de ce dialogue des arts. Le procédé d’insertion est la majeure partie du temps tributaire du travail critique en amont de J. Rousset.

Insertion

L’accointance parfaite : Jean Rousset

      Le travail déjà cité de J. Rousset sur le texte et l’image découle-t-il de cette formation dans son anthologie ? En tout cas, le rapport saute aux yeux. L’anthologie constitue une porte d’entrée intéressante pour relire le Baroque, mais aussi l’œuvre critique même de J. Rousset. Ce dernier notait déjà dans La Littérature de l’âge baroque en France :

De l’eau mise en mouvement, le Baroque fait une œuvre d’art. Il la capte dans sa fuite et la relance pour la reprendre, il en provoque le jaillissement et la retombée, il la transforme tour à tour en pluie, en éventails, en vols de colombes, en plumages d’écume, en flocons que l’air agite, en draps qui se tordent, en voiles gonflées par le vent, en nuages de lumière. Il la mêle à tout ce qu’il aime : vasques sinueuses, roches rustiques, coquilles, tritons aux queues entrelacées, corps humains dont il tourmente les lignes [28].

L’eau en mouvement constitue en effet pour J. Rousset un motif récurrent fondateur de l’esthétique baroque, ce que G. Poulet fait également valoir dans Les Métamorphoses du cercle :

Cette pluralité du détail éparpillé dans l’énormité de l’ensemble apparait, par exemple, avec une grande netteté dans les jeux de fontaines et d’arcs-en-ciel dont on trouve fréquemment la description chez les poètes baroques. Jean Rousset a admirablement montré que cette poésie n’aime rien tant que les spectacles de l’eau coulante et irisée. Il y voit la manifestation du gout baroque pour tout ce qui exprime la métamorphose des formes et les variations de la durée. A chaque instant la forme précédente cède la place à la forme suivante. Un nouvel instant naît dans l’évanouissement de l’instant antérieur [29].

Le projet de sculpture du Bernin était parfaitement qualifié pour rendre compte du point de vue de l’image de la poésie baroque, et en particulier par cette idée même de « projet », qui renvoie à l’esthétique baroque en gestation, définie par J. Rousset, mais aussi en gestation dans la critique en 1961. L’anthologie définit aussi le Baroque par les textes, dans le but justement de légitimer la notion auprès de l’université française. On fera remarquer que l’image de couverture, en totale adéquation avec l’optique anthologique de J. Rousset, participe également de près à la construction de cet objet critique :

Pour définir un Baroque réduit à l’essentiel on a utilisé quelques œuvres indiscutables ou les indices stylistiques apparaissent à l’état pur. Il s’agit avant tout d’œuvres romaines, la plupart de Borromini et du Bernin, associés malgré l’antagonisme qui les opposa et le dédain du Cavalier pour son adversaire, malgré les distinctions qu’il conviendrait de faire entre l’esthétique de l’un et de l’autre telle qu’elle s’exprime dans leur architecture ; aussi a-t-on mis l’accent moins sur les palais du Bernin que sur ses fontaines, qu’une parenté intime lie aux églises de Borromini. Ces œuvres romaines s’étalent sur une période d’une quarantaine d’années, entre 1630 et 1670, qui délimitent le Plein-Baroque italien ; on peut admettre que ce Plein-Baroque est précédé d’un Pré-Baroque (du Gesu) trop rattaché à la première Contre-Réforme, moralisante et militante, pour pouvoir libérer toutes ses virtualités ; et suivi d’un Post-Baroque – qui serait le Baroque du Baroque, selon la terminologie d’un Focillon – très riche de sève et d’invention, très digne d’attention parce qu’il mène les principes jusqu’à leurs dernières conséquences ; ce Baroque suprême s’incarne en des artistes comme Guarini, Juvara, Sardi [...] [30].

On retrouve ici encore le principe même de toute anthologie : la réduction synecdochique incite à aller lire par soi-même pour approfondir l’étude de l’objet. Le Bernin peut donc représenter ce « baroque suprême », car plus encore « ce Baroque d’essence romaine est le tronc de l’arbre » [31], tout comme l’anthologie de J. Rousset est le tronc de l’arbre renaissant du baroque poétique. Le retour aux sources de l’auteur poursuit une double visée, évoquée par Patrick Dandrey à propos de la thèse d’Henri Lafay sur La Poésie française du premier XVII^e siècle [32], qui partage nombre de points communs avec notre anthologiste : « la plongée a vocation de révéler, le classement de réhabiliter » [33]. Pour cela, le modèle de l’image est requis et prend pleinement place dans la rhétorique visuelle baroquiste défendue par le geste critique de J. Rousset, qui se veut aussi catalogue d’images appelant aux coups de cœurs immédiats de la redécouverte.

Histoire de l’art et poésie baroque (1) : Vincent Vivès, Jean Serroy

      L’usage de l’histoire de l’art est-il, pour ce qui concerne les couvertures d’anthologies baroques, disjonctif ? Il est en tout cas certain que cet emploi participe pleinement à la construction de l’image du Baroque, dans la mesure où le tableau, ou plus généralement l’œuvre artistique proposée en insertion, se superpose voire se surimpose comme un discours visuel complémentaire du discours historiographique de l’anthologie. Ce discours iconique corollaire fournit une raison supplémentaire de fonder « une certaine image » du Baroque, mais mieux encore, il attire l’attention sur l’aspect artistique jugé majeur.

La vanité, la dimension précaire de la vie humaine sont ici rappelées par la bulle au même titre que par la nature morte de Baugin sur la première de couverture de l’anthologie de M. Allem que nous analyserons plus loin. La bulle est d’ailleurs l’un des aspects thématiques mis en valeur par J. Rousset dans son anthologie. On peut aussi relever un renvoi au livre de G. Poulet sur Les Métamorphoses du cercle, puisque la bulle présente un motif de circularité : l’insertion suggère ici un sens philosophique et théologique latent [35].