Les basculements peuvent parfois être décevants. C’est le cas, par exemple, de Pennies from Heaven, dont la scène finale semble biaiser la singularité de la place de ce film dans une tradition cinématographique [20]. Ce film semble être une comédie musicale qui sape toutes les conventions de la comédie musicale. Cavell trouve deux exemples de cette posture critique du film par rapport au genre de la comédie musicale : la subversion de la post synchronisation (la voix de Steve Martin est remplacée par une voix de femme) et la parodie

 

des trésors d’imagination dans la fiction pour motiver de façon réaliste ses numéros chants et dansés, qui sont pourtant du domaine de la « fantaisie » (un mendiant estropié arrive à faire des prouesses de danse) [21].

 

Ces détournements n’empêchent pourtant pas le pouvoir d’adhésion au film. C’était là sa portée singulière vis-à-vis de la tradition de la comédie musicale :

 

il montre que les conventions de la comédie musicale hollywoodienne sont plus profondes que nous n’aurions pu le penser, qu’il ne suffit pas, pour détruire ou surpasser ce qu’elles révèlent des désirs et des satisfactions de l’homme, de les exagérer, et que d’ailleurs cela ne peut se faire par aucune voie évidente [22].

 

Le héros, à la potence à la fin du film (parce qu’il est hors des normes) devient alors représentant de ce qu’est une singularité, une voix particulière dans le monde. Et comme il est la figure centrale d’un film qui joue avec les normes, on peut espérer que le film finisse bien – que justice soit faite. Or,

 

Au lieu de cela, le film arrive à son dénouement à la sauvette : on voit le héros qui réapparaît devant sa petite amie, sans aucune raison dans la fiction, en disant quelque chose du genre : « On s’est donné trop de mal pour que ça ne finisse pas bien ». Voilà qui revient en gros à supposer que l’on peut se débarrasser à volonté des conventions qui donnent sa force au film [23].

 

L’accord entre le film et le spectateur est alors définitivement rompu, alors qu’il avait pris une pesanteur singulière, renouvelant tout accord autour de l’idée de comédie musicale.
      La spectation est donc la rencontre de deux projets : celui du film et le regard du spectateur. Le spectateur doit, dans un premier temps, suivre les principes du film, la logique de la diégèse, le fil de la narration, pour en déterminer le propos, la position, le point de vue. On peut parfois s’accorder avec la position du film et, d’autres fois, connaître une déception. Dans tous les cas, le spectateur a fait l’épreuve d’une Weltanschauung et a été amené à remodeler les images vues afin de les inscrire dans sa pensée. Autrement dit, il fait un effort de symbolisation de l’expérience imaginaire. L’écriture de Cavell veille à rendre compte de ce travail de remodelage où, au détour d’une page évoquant une scène déterminante d’un film, apparaissent parfois des allusions à d’autres films, à des procédés narratifs, à des manières d’interpréter une figure de style [24]…

 

L’ex-spectation

 

      La part du spectateur ne s’achève pas à la fin de la séance.

      L’expérience « d’isolement spéculatif » trouve son prolongement dans la vie ordinaire. A la spectation s’ajoute l’ex-spectation, c’est-à-dire la production, à partir d’une expérience spectateur, de quelque chose d’autre. Il y a un glissement du voir vers l’expression ; glissement qu’opère le spectateur, et qui est comparable aux enjeux qu’il repère dans les films – comme s’il prenait en charge, dans l’espace public, ce qui lui semblait important pendant la séance.
      Les textes qu’écrit Cavell sont un exemple d’ex-spectation. Il en existe d’autres. Par exemple, le cas récurrent où l’expérience en salle se poursuit en imitation chez les enfants et en conversation chez les adultes :

 

il est dans la nature de ces expériences de films d’êtres tapissées de lambeaux de conversations, de réactions d’amis avec lesquels je suis allé au cinéma. Et de ces moments de communion qui suivaient, juste après – ces moments de poursuite à travers les terrains vagues, hurlant comme des Indiens (…) : ces moments qui peu à peu ont remplacés par des séances où nous reconstituions pendant des heures la musique, le dialogue ou l’intrigue, ou par la jubilation de nommer simplement des passages [25].

 

Qu’est-ce qui s’opère ici ? Une performance de ce qui était encore spectral ; une reconnaissance d’une certaine vérité dans ce qui était encore de l’ordre du possible. C’est une expérience de commun-ité, avec d’autres, du désir, un « fantasme » en commun – c’est-à-dire un partage, une connivence, de monde(s).
      Un tel transfert apparaît possible, pour Cavell, parce que le cinéma nous éveille à notre rapport fantasmatique au monde. Le monde filmique serait, à l’image de toute forme d’intelligibilité, le produit d’une vision fantasmée – d’une Weltanschauung :

 

c’est se faire une bien piètre idée du fantasme que de se figurer que c’est un monde coupé de la réalité, un monde qui exhibe clairement son irréalité. Le fantasme est précisément ce avec quoi la réalité peut se confondre. C’est par le fantasme qu’est posée notre conviction de la valeur de la réalité ; renoncer à nos fantasmes serait renoncer à notre contact avec le monde [26].

 

La Weltanschauung du film serait alors assimilée et reproduite dans nos propres projections, nos propres vues sur le monde. Le fantasme que représente le film ne serait plus spectral, mais s’actualiserait à travers les actes de langage. C’est ainsi que « le cinéma nous promet aussi le bonheur (…) parce que nous savons maintenir un lien avec la réalité malgré le fait que nous sommes condamnés à la visionner en privé » [27].

      L’expérience esthétique participerait donc d’un projet total du spectateur – et se trouve liée à des questions politiques et morales. Le projet moral cavellien se définit de la manière suivante :

 

la rationalité du débat moral consiste à suivre les méthodes qui mènent à la connaissance de notre position, de l’endroit où nous nous tenons ; bref, à une connaissance et à une définition de nous-mêmes [28].

 

L’art, dans l’approche pragmatique de Cavell, serait un processus communicationnel particulier qui invite à questionner nos accords. Le rapport esthétique serait une sorte d’exercice, une mise à l’épreuve de notre ambition morale. Cela parce que l’expérience esthétique rencontre, elle-même, les mêmes structures du débat moral ; elle contient les deux mêmes polarités : ancrage privé et visée universelle. Communiquer, avec les autres, sur notre expérience esthétique, sur ce que nous jugeons beau et bon (ou laid et mauvais), sur ce qui nous semble être (un moment du film) important ou non, nous exerce à « projeter nos mots dans de nouveaux contextes » [29], ce qui est là un processus essentiel du débat moral [30].