Anciens et nouveaux débats sur le roman-photo

      Qu’on l’aborde en termes de « genre », de « médium » ou, de manière plus générale encore, de « pratique culturelle », une même constatation s’est souvent imposée à ceux qui étudient le roman-photo : l’indigence, véritable ou supposée, de cette forme photographique honnie (fig. 1) [1]. La pauvreté en question affecte ou contamine tous les aspects du roman-photo, du plus infime au plus englobant. Sont visés ainsi :

• les images elles-mêmes, auxquelles on reproche d’adopter systémiquement la même esthétique surannée, privée de toute invention et imagination : mêmes angles de vue, mêmes distances, mêmes poses, mêmes décors, par exemple 
• les mises en page des magazines, où l’on remarque surtout l’absence de toute liberté et de toute créativité, à la différence des audaces que se permettent fréquemment le photoreportage ou la bande dessinée ;
• les rapports texte/image, soupçonnés de réduire la part visuelle à un rôle purement illustratif, comme si le roman-photo restait encore et toujours une forme de lecture prioritairement verbale ;
• les récits, inexorablement enfermés dans le répertoire figé des lieux communs de la narration sentimentale ;
• enfin l’univers fictionnel et culturel lui-même, sans aucun rapport avec la « vraie vie », mais aussi sans le charme de l’authentique fiction.

      A première vue, la condamnation inconditionnelle du roman-photo et les arguments sans cesse ressassés contre son imbécillité et son conservatisme ont de quoi rendre muets les défenseurs de ce fleuron représentatif des industries culturelles de l’immédiat après-guerre (le roman-photo tel que nous le connaissons encore aujourd’hui, naît en 1947) [2]. La sortie de Roland Barthes contre la bêtise traumatisante du roman-photo n’a rien arrangé non plus, en dépit de sa formulation finalement très prudente, qu’il n’est pas interdit de relire comme une annonce de l’esthétique du punctum :

Il est d’autres arts qui combinent le photogramme (ou du moins le dessin) et l’histoire, la diégèse : ce sont le photo-roman et la bande dessinée. Je suis persuadé que ces « arts », nés dans les bas-fonds de la grande culture, possèdent une qualification théorique et mettent en scène un nouveau signifiant (apparenté au sens obtus) ; c’est désormais reconnu pour la bande dessinée ; mais j’éprouve pour ma part ce léger trauma de la signifiance devant certains photos-romans : leur bêtise me touche (telle pourrait être une certaine définition du sens obtus) ; il y aurait donc une vérité d’avenir (ou d’un très ancien passé) dans ces formes dérisoires, vulgaires, sottes, dialogiques, de la sous-culture de consommation [3].

      Toutefois, une connaissance moins superficielle du corpus montre la diversité et la richesse du roman-photo, jusque dans ses formes les plus conventionnelles, celles de la revue italienne Grand Hotel et de sa semi-copie française Nous Deux. Contrairement à ce que l’on pense souvent, le roman-photo même conventionnel a évolué dans le temps (c’est surtout l’absence de toute mémoire institutionnelle qui nous empêche de le voir), tandis que, chaque jour davantage, des historiens du genre dévoilent des pans totalement obscurcis d’un « format » qui ne s’est pas toujours contenté de banalement mettre en récit et en pages les pires stéréotypes du roman sentimental (c’est ainsi qu’on a exhumé récemment des rencontres passionnantes entre roman-photo et ciné-roman [4]) et que la multiplication de blogs et de vlogs sur Internet est peut-être en train de donner un nouvel élan au roman-photo (on en verra plus loin au moins un exemple).
      Il existe cependant une autre façon encore de défendre le roman-photo, moins axée sur la valorisation du patrimoine que sur l’exploration des frontières entre le format traditionnel (Grand Hotel, Nous Deux et les dizaines de publications concurrentes, dont la seule énumération serait un vrai ready made poétique) et une manière très différente de photographier et de raconter qu’est la séquence photographique, pratique ancienne s’il en est [5] mais qui se voit propulsée sur le devant de la scène dans les années conceptuelles et minimalistes (1960-1970) [6]. Certes, beaucoup de séquences ne sont que très marginalement narratives, même s’il se trouve des auteurs pour établir un lien presque naturel entre séquence et récit [7]. Toutefois, plusieurs artistes que l’on peut situer à tel ou tel moment de leur carrière dans la mouvance minimaliste ou conceptuelle, se sont réclamés directement ou indirectement du roman-photo (on reviendra plus loin sur l’exemple connu de Duane Michals) mais les rapports avec le modèle du roman-photo ne sont pas moins attestés dans certaines œuvres de Bernard Plossu [8], de Sophie Calle [9], ou, de façon on ne peut plus explicite, de James Coleman [10].
      Le rapprochement de ces deux domaines, le roman-photo et la séquence photographique, a sans aucun doute affecté notre perception et notre évaluation du premier. On a commencé ainsi à voir partout du « photoromanesque » [11]. Cependant, les transformations en questions n’ont pas toutes été bénéfiques.
      D’une part, il est certain que l’émergence et la légitimité culturelle de la séquence photographique, narrative ou non, a eu des effets favorables sur le roman-photo, tout comme elles ont élargi utilement nos idées sur la photographie. L’intérêt pour la séquence a préparé en effet la mutation fondamentale d’une conception figée de la photographie qui va s’effriter dans les années 1980 et 1990 : la photographie s’éloigne de l’instantané et du documentaire pour s’ouvrir à la fiction et à la mise en scène. De même, l’accent mis sur la séquence, et non plus sur l’instant décisif, encourage plusieurs artistes à revenir sur le roman-photo, qu’ils cherchent à s’approprier sur d’autres bases. Le travail de Marie-Françoise Plissart (fig. 2), qui publie dans les années 1980, souvent en collaboration avec l’écrivain Benoît Peeters, plusieurs romans-photos aux éditions de Minuit, en reste l’exemple le plus impressionnant qui soit [12].
      D’autre part, le désavantage paradoxal de ces transformations semble avoir été de figer encore davantage le roman-photo traditionnel. Tout le monde est en effet à la recherche de quelque chose de neuf, mais la nouveauté est toujours vue comme la négation d’un modèle monolithique qui se trouve rejeté farouchement du côté des vieilleries. Corollairement, les artistes les plus ambitieux prennent bien soin de souligner cette différence par le recours à d’autres étiquettes génériques. Aujourd’hui, toujours de Marie-Françoise Plissart [13], porte ainsi l’indication « suite photographique » (figs. 3a et 3b).