En 1972, Martin Vaughn-James réalise l’ensemble des dessins qui composent La Cage, bande dessinée sans personnages inspirée par le Nouveau Roman [1] et construite sur le principe d’un livre générateur d’images. Le récit consiste en une succession de dessins disposés en doubles pages représentant différents espaces et accompagnés par un texte qui relate le fonctionnement d’une machine et décrit, souvent à contretemps (à contrimage), ce que figurent les dessins. Le regard qui guide notre lecture traverse des étendues désertiques, gravit les marches d’un tertre, tourne sur lui-même dans une chambre, se rapproche progressivement d’un générateur électrique, parcourt les pièces d’un musée et s’enfonce dans les rues d’une grande ville, accompagné par le texte en voix off. Tous ces espaces sont dessinés à différents états de leur érosion, jusqu’à la ruine, par un effet de va-et-vient dans le temps, auquel se superpose l’écho textuel des images. Enfin, différentes vues d’une cage au milieu du désert, ponctuent la narration de leur apparition énigmatique. Le récit va se dérouler dans tous ces espaces et se construire sous les yeux du lecteur.
      De quel récit s’agit-il ? Fidèle aux principes énoncés par Alain Robbe-Grillet dans Pour un nouveau roman, nul personnage n’est figuré dans La Cage mais, pour autant, la question de l’humain n’en est pas absente. Les traces de son passage – lits défaits, vêtements froissés – peuplent les images du récit. J’émets l’hypothèse que l’humain évoque ici un créateur, écrivain, peintre ou photographe, dont la présence se laisse deviner grâce à quelques indices dans la chambre (feuilles blanches sur le bureau) ainsi que dans les pièces du musée (cadres et toiles vierges, outils d’enregistrement et de reproduction...). Dans l’un de ses carnets, retranscrits par Thierry Groensteen dans son précieux essai La Construction de La Cage, Martin Vaughn-James décrit les principes de ce récit sans personnage :

Dans La Cage j’ai tenté une expérience que je qualifierais de point-zéro pour le personnage : il était totalement éliminé. (…) À la traditionnelle identification du lecteur avec un personnage donné, j’aimerais substituer sa participation à la création, non seulement d’un ‘personnage’, mais du récit entier. (…) Je crois qu’à partir de maintenant le personnage ne peut exister que comme l’un des procédés créatifs dans la construction d’un réseau narratif omnipotent. En ce sens, le personnage est devenu, non plus le fondement du récit mais inséparable de lui : le récit est le personnage [2].

Lire La Cage c’est alors suivre les aventures du récit lui-même, voir dans chaque image la mise en place de ses mécanismes et se laisser prendre dans l’engrenage.
      L’un des procédés fondateurs du récit consiste en l’auto-engendrement par un dispositif vertigineux de mises en abymes. Les images tissent un réseau achronologique par effet de rappel et de substitution de motifs graphiques qui se répètent d’une page à l’autre. Images répétitives, « autocumulatives », selon l’expression de Martin Vaughn-James, images enchâssées qui font récit dans leur succession tout en malmenant la logique linéaire de la narration. Redites par le flot du texte, « pianola perpétuel et infernal » [3], elles font entrer le lecteur dans une logique de déjà-vu qui l’oblige à prendre position au cœur du dispositif narratif, à trouver sa propre voie dans cette galerie des glaces.
      Mon propos est d’étudier l’usage de la mise en abyme dans ce livre-machine en ce qu’elle dévoile les mécanismes de sa composition tout en bouleversant les repères du lecteur pour mieux l’impliquer dans sa tâche. Je suivrai, pour ce faire, la linéarité du récit telle qu’elle est mise en pages par Martin Vaughn-James dans son livre.

Construction du récit

La matière créatrice

      Au seuil de La Cage, trois doubles pages où alternent pages paires vierges et pages impaires comportant une image. La succession des trois images crée un mouvement de rapprochement vers un grillage. Derrière les croisillons de fer s’étend un désert de terre et de pierres ; structure et infini. Ces pages, comme faisant office de prologue, figurent déjà par l’image l’entrée du lecteur dans le livre. La première image est encadrée par le titre de l’œuvre et le nom de l’auteur, la deuxième accompagne une dédicace (fig. 1), la troisième est muette. Première mise en abyme de l’acte de lecture, ces pages liminaires indiquent que nous sommes déjà entrés dans la cage.
      Ainsi que l’explique Marc Avelot [4] dans son analyse détaillée de cet incipit, l’alternance des pages blanches et des pages dessinées énonce les règles selon lesquelles se construit toute l’œuvre, elle « établit les principes cardinaux de son fonctionnement » [5]. Le blanc des pages vierges envahit la double page qui fait office de transition entre le prologue et le début du récit, attirant l’attention du lecteur vers la matière-même du livre. La Cage naît de la rencontre entre deux matières génératrices d’œuvre, la surface vierge du papier et le noir de l’encre.
      Cette rencontre marque le début du récit, début également de la numérotation des pages, uniquement de paire en paire, de diptyque en diptyque. Dans de grandes étendues sauvages, le lecteur commence à suivre les métamorphoses de l’encre qui le conduisent à l’ascension d’un tertre. Une rangée de pages vierges, au sommet de fins poteaux, se perd dans une ligne de fuite (fig. 2). À chaque diptyque, les pages en enfilade sont progressivement couvertes d’encre puis se transforment en objets noirs à trois dimensions (fig. 3). Par un processus d’accumulation, nous passons de l’encre comme matière informe à sa précipitation, au sens chimique du terme, sous la forme d’outils modernes de création (magnétophones, machines à écrire, appareils photographiques...) et d’instruments de mesure (calendriers, horloges, compas...). Objets d’encre, mous et luisants, dont on ignore s’ils sont en cours de formation ou de décomposition. L’encre est le premier élément dont on puisse suivre l’évolution dans le livre au moment même où elle devient œuvre.
      Ce n’est peut-être pas sans ironie que les images nous invitent à entamer un voyage initiatique vers le tertre, sanctuaire édifié par l’homme pour dire sa puissance et se rapprocher du divin. Tantôt pyramide précolombienne en ruines, tantôt temple stylisé aux lignes pures, ces deux versions d’un même objet (pp. 18-32) se reflètent l’une l’autre dans un effet de miroirs qui établit une équivalence entre réel et idéal, entre passé et futur. L’évocation de la civilisation précolombienne nous introduit dans une perception cyclique et ritualisée du temps renforcée par le dédoublement du récit dans le jeu de miroirs [6]. L’œuvre en train de se construire est à la fois déjà en ruines et encore vierge de toute lecture. Son passé et son futur se rencontrent dans les diptyques du livre.
      Au sommet de cette représentation idéale de la création, une grande tache d’encre jaillit au milieu de cinq monolithes couverts par des draps (fig. 4) qui se transforment, au diptyque suivant, en cinq meubles dans une chambre (p. 34). D’une page à l’autre – d’une cage à l’autre – le lecteur passe du temple de la création à la chambre de l’auteur.