La mise en voix du texte au cinéma

      Le cinéma de M. Duras est un cinéma de la littérature qui passe sur le texte, le laboure de l’intérieur, le rature, le triture, bref le détruit. Car M. Duras n’est pas « […] un écrivain qui d’autre part fait des films mais une personne qui a commencé par réécrire en quelque sorte certains de ses livres par les moyens du film » [11]. Là se situe toute la différence. Les moyens du cinéma lui permettent effectivement d’utiliser l’image cinématographique pour inviter le spectateur à une possible lecture de ses textes, car il ne s’agit pas d’une simple transposition du texte au film selon la définition littérale de l’adaptation filmique. Plus justement, l’exploitation systématique de la bande sonore, dont l’importance n’a d’égal que le texte qu’elle met en valeur comme en avant-plan, redonne au spectateur sa capacité d’imaginer. Lors de son passage à la Cinémathèque québécoise en 1981, M. Duras fait la distinction entre le régime littéraire et filmique. Ainsi le lecteur serait pourvu d’une plus grande capacité à imaginer que le spectateur, ce que l’auteure tente de contrer par l’intermédiaire de la mise en voix du texte qui enveloppe et enrobe les images :

Q. : Est-ce parce que le spectateur au cinéma a moins d’imagination à apporter que le lecteur ?
M.D. : Il y a ça et il y a aussi que les mots ont une puissance de prolifération infinie.
Q. : C’est plus intemporel que l’image ?
M.D. : Mais l’image, elle est là, elle a une forme. Le mot n’en a pas. L’image ne peut pas être dite, décrite, elle n’est que là où elle est.
Q. : L’image arrête l’imaginaire.
M.D. : Complètement [12].

La voix dans le cinéma durassien est donc essentielle pour au moins deux raisons : d’une part elle rend au spectateur sa capacité à imaginer ; d’autre part elle permet de revenir sur le texte par les moyens du film. La réécriture, qui participe chez M. Duras d’une logique de destruction, sert à mettre le point final au texte qui demeure en soi inachevé.
      Considérer que les films de C. Breillat, et particulièrement Anatomie de l’enfer, serait une mise en voix du texte dont il est issu, au même titre que le cinéma durassien, n’est pas tout à fait juste. De même en est-il de cette logique de destruction lors du passage du texte au film qui ne semble pas animer C. Breillat. Cependant, force est de constater les multiples rapports qu’entretient le cinéma de C. Breillat et celui de M. Duras. Dans Anatomie de l’enfer, la voix qui surplombe les images est celle d’un narrateur, « incarné » par C. Breillat, auteure du texte et du film, ce qui n’est pas sans rappeler la présence de M. Duras dans ses propres films (elle incarne entre autres la voix intemporelle de Césarée, des Aurélia Steiner et des Mains négatives) [13]. Au départ, et pour des raisons évidentes (il s’agit d’une voix féminine), le spectateur tend à attribuer le monologue de la narratrice d’Anatomie de l’enfer au personnage féminin. Néanmoins, et partant du fait que le livre a été rédigé d’un point de vue masculin, n’est-ce pas là la manifestation de l’homme qui regarde ? Ou n’est-ce pas plutôt ce dégoût profond de la femme envers ce qu’elle est et ce corps qui symbolise sa féminité comme sa douleur qu’elle ne peut supporter ?

Ainsi je me demande pour la première fois si ce qui m’a détourné des femmes n’est pas cette violence profonde qu’elles appellent dans leur profondeur immobile (19 : 52 minutes).

      La voix qui profère le texte, reconnaissable comme l’est celle de M. Duras par ses expressions, son rythme et son timbre, n’est pas celle de la femme ni celle de l’homme mais bien celle de C. Breillat, donc celle de l’auteure. A l’image de M. Duras, C. Breillat s’immisce ainsi dans son propre film comme s’il s’agissait d’un livre. C’est au moyen de la parole qu’elle prend position et qu’elle fait revivre en partie le texte, qu’elle comble ses interstices tant il est vrai que les images, au contact de la voix, s’illuminent d’un tout autre regard.