Le Songe du cinéphile.

Donne-moi tes yeux d’Henri Foucault

- Térésa Faucon
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Fig. 1. H. Foucault, cahier préparatoire, 2000

Fig. 2. H. Foucault, Donne-moi tes yeux, 2010

Fig. 3. H. Foucault, Donne-moi tes
yeux
, 2010

Fig. 4. H. Foucault, Donne-moi tes yeux, 2014

Fig. 6. H. Foucault, Le Joueur, 1997

Fig. 5. H. Foucault, cahier de travail, 2006

Donne-moi tes yeux, œuvre peu connue du sculpteur, photographe et vidéaste Henri Foucault, est un iconotexte composé de photogrammes de films (exclusivement les images de leurs titres). Ce montage a commencé il y a plus de vingt ans par une collection, celle de l’artiste cinéphile à l’ère de la domestication du cinéma [1] (fig. 1). Elle atteint aujourd’hui sept à huit mille titres pris dans toute l’histoire du cinéma (des débuts aux plus contemporains), dans toutes les cinématographies (films européens, américains, russes, africains, asiatiques, brésiliens, mexicains), tous les cinémas (grands classiques, films d’auteur et grosses productions, animation, expérimental, séries B et Z, érotique et pornographique). Protéiforme et inachevable, Donne-moi tes yeux s’est d’abord présentée comme un livre mettant en série ces images-titres. Le montage était alors pensé dans l’économie d’une double page comptant trente photogrammes et se développant sur cent dix-huit pages (fig. 2). Le nombre de titres ayant ensuite sensiblement augmenté, la mosaïque a pris la forme d’un tableau (dix-sept images sur la largeur et vingt-quatre sur la hauteur, fig. 3), puis d’un papier peint conçu spécifiquement pour l’espace d’exposition [2] juxtaposant des lés de deux mètres de haut pour atteindre jusqu’à sept mètres de long à l’entrée de l’exposition Henri Langlois à la Cinémathèque française en 2014, totalisant environ cinq mille titres [3] (fig. 4).

« Construire le regard dans un espace déterminé et donner à voir sont pour [Henri Foucault] deux notions essentielles » [4]. D’une part, chaque image-titre monte du texte et de l’image et invite d’emblée au jeu par l’association d’éléments disparates : dessin, photographie, photogramme gardant la trace d’un mouvement, lettrage et graphisme d’autant plus variables selon les époques et les origines géographiques des films qui de surcroît multiplient les alphabets. D’autre part, Foucault pense ses compositions comme des montages dont le sens de lecture est multidirectionnel (horizontal, vertical, diagonal) et le mode tantôt linéaire tantôt disruptif (relevant du principe du saut cher à S.M. Eisenstein). Chaque ligne, colonne ou diagonale composée pour Donne-moi tes yeux peut faire naître cet « éclair de la rencontre » dont parle Benjamin, ou encore des résonnances, des migrations d’un film à l’autre. Le rapprochement peut aussi se faire à distance, par la mise en réseau que permettent les échos plastiques d’une image-titre à l’autre, l’œil parcourant sans forcément lire les mots. La dimension ludique s’affirme par cette variabilité du regard. Tantôt jeu de mémoire pour les cinéphiles qui se souviennent d’un film à partir de cette fiche fantôme (selon le terme utilisé par les archivistes pour désigner la trace d’une œuvre absente de la collection), tantôt jeu d’enquête pour ceux qui cherchent les titres des films qui n’existent pas et ont été inventés par l’artiste [5], ou encore jeu d’associations où le regard est mis en mouvement, comme devant un tapis, par les motifs (par exemple : un logo, tels ceux de la Biograph et de la MGM ou un ornement, telles les frises de Méliès et Griffith), par les couleurs, les formes, les lettrages… Sans oublier les jeux de lettres, de mots puisque « la langue est une matière en travail depuis les débuts de l’œuvre de Foucault. Les lettres et surtout “les mots (comme le disait Queneau) sont des objets fabriqués. On peut les envisager indépendamment de leur sens” » [6]. Dernier type : les jeux de récits suscités par ces titres évoquant des lieux, des époques, des personnages, des événements, des situations, des sentiments… En 1997, Henri Foucault avait déjà proposé, avec Le Joueur (fig. 6), une recomposition à choix multiples de la matière vectorielle du récit cinématographique, les intertitres du premier Mabuse de Fritz Lang. Des lignes rouges, bleues ou jaunes reliant les segments de phrases mettaient en mouvement la lecture dans de multiples directions et révélaient, par la puissance des mots à faire lever l’imaginaire, toute la virtualité de l’intervalle et du montage que l’on pourrait aussi définir comme un braconnage. De Certeau dirait que Foucault « invente dans [les films] (…), les détache de leur origine (perdue ou accessoire). Il en combine les fragments et il crée de l’insu dans l’espace qu’organise leur capacité à permettre une pluralité indéfinie de significations » [7]. En prélevant les images-titres et en les assemblant avec d’autres, Foucault propose une « lecture “braconnante” » de l’histoire du cinéma que l’on aimerait comparer à celle de la lecture de toute une tradition d’iconotextes, tels les emblèmes, les blasons, les devises ou encore l’Hypnerotomachia Poliphilii. Emboîtant ainsi le pas de J-M Châtelain qui reconnaissait dans ce geste la lecture même de l’emblème puisque la lecture braconnante « désigne un jeu d’esquives, un ensemble d’appropriations singulières qui, sans être nécessairement formulées consciemment par chaque sujet, n’en pervertissent pas moins la logique normative d’un sens littéral ou d’une vérité de l’œuvre littéraire qui serait fixée pour toujours, consignée à jamais dans l’intention de l’auteur qui en constituerait l’arrêt ; [d’où] l’intuition de la lecture comme “braconnage”, invention contre intention… » [8].

Précisons toutefois qu’emblèmes et autres iconotextes seront ici mobilisés moins comme corpus que comme outils théoriques pour guider l’analyse. Outre quelques citations d’images héraldiques, ces formes n’apparaissent d’ailleurs pas « strictement » dans les images-titres. Qui plus est, l’analogie devra aussi prendre en compte l’histoire de ces termes d’autant que pour certaines, « forme et fonction ont changé au cours de leur histoire, et cette évolution varie sensiblement d’une culture nationale à l’autre. (…) L’emblème même, par contraste avec l’impresa, n’eut jamais au cours de son histoire de définition formelle rigoureuse, et il ne faut pas confondre emblème et devise (impresa) (…) On utilisait souvent le mot “emblème” pour désigner une composition tout à fait différente de ce que certains se plaisent à nommer l’emblema triplex » [9]. Ainsi, la reconnaissance d’une mosaïque d’images filmiques comme forme de l’œuvre d’Henri Foucault mérite que l’on s’attarde sur ce terme par ailleurs fondateur de l’emblème, définie comme un « ornement détachable » [10], « un fragment de mosaïque » [11]. L’étymologie greco-latine (emblêma/ornement appliqué, emballo/insérer, ajouter, jeter dessus, mettre entre deux et emblema/ornement en placage sur des vases) renvoie aussi directement à un principe essentiel du montage filmique, qui se pense toujours dans la dualité entre dépendance et indépendance des éléments assemblés, celui de l’interpolation. « Le caractère détachable des parties composant l’emblème en rend la combinaison instable et comme factice. Cette instabilité, qui ne permet jamais l’assimilation parfaite des parties dans une unité qui les intégrerait complètement, trouve comme un appui et une confirmation métaphorique dans le caractère amovible des gravures sur bois » [12]. Si collectionner est un geste monteur, devant le foisonnement de photogrammes réunis par Foucault, il ne s’agit pas ici d’essayer de convertir ce divers en univers. L’œuvre affiche, comme l’emblème, sa « dis-cohérence » [13], d’autant que certaines images-titres retrouvées dans plusieurs versions de l’œuvre participent chaque fois à un agencement inédit. Si « la page imprimée définit en principe l’espace de l’emblème » [14], il en est de même pour Donne-moi tes yeux, que cette page soit à l’échelle du livre ou de lés de papier-peint. En outre, la diversité et l’hétérogénéité des éléments constitutifs de l’emblème met toujours le lecteur au défit de les monter, « de deviner un sens nouveau, de construire » [15] ; cette dis-cohérence, au défit de la réaliser. Selon la définition donnée par Jean Thibaudet : « L’œil a pour but, moins de voir, que de réaliser. “Réaliser” a une plus grande extension en anglais qu’en français et, à l’imitation de l’anglais, nous disons aujourd’hui que “réaliser” une idée c’est la préciser, la rendre maniable, efficiente. (…) Réaliser, c’est transformer l’instable en chose, le mouvement, dirait Bergson, en pensée. (…) Le réalisme, au sens où l’entendait les philosophes du Moyen Age, est la philosophie naturelle de l’œil qui réalise, qui extrait du mouvement actuel le point d’appui pour un mouvement éventuel, du changement la chose, de la durée le dur » [16].

 

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[1] La vidéothèque des VHS n’a cessé de s’enrichir en DVD et est aujourd’hui de plus en plus dématérialisée grâce au streaming ou aux sites à abonnement comme Mubi. Les premières images-titres étaient des photographies prises sur l’écran télévisuel, les dernières sont des fichiers numériques facilitant leur multiplication et leur classement.
[2] Cinéma Galeries, Bruxelles, 2013, Cinémathèque française, Paris, 2014.
[3] Pour donner une indication de l’échelle, la taille de chaque image varie entre 6 x 4,5 cm pour Bruxelles et 9 cm de large pour la CF.
[4] H. Foucault, « Fritz Lang sculpteur ? », dans Hitchcock/Lang, Trafic, n° 41, printemps 2002, p. 149.
[5] Ces titres de films peuvent renvoyer à des projets non tournés (scenarii de Fritz Lang, Anthologie du cinéma invisible) ou être inventés de toutes pièces à partir des titres de journaux découpés et collectionnés dans un cahier (fig. 5).
[6] Voir T. Faucon, « Force de travail (Energie de l’intervalle) », dans Henri Foucault, D. Païni et D. Sausset (dir.), Léo Scheer, Paris, 2005, p. 162.
[7] M. de Certeau, L’Invention du quotidien, I. Arts de faire, « Folio essais », Gallimard, 1990, pp. 285-286.
[8] J.-M. Chatelain, « Lire pour croire : Mises en texte de l’emblème et art de méditer au XVIIè siècle », Bibliothèque de l’Ecole des Chartes, 1992, t. 150, livraison 2, p. 322.
[9] D. Russell, « Emblème et mentalité symbolique », dans Anatomie de l’emblème, Littérature, n° 78, 1990, pp. 12-13.
[10] « Autrefois, les demeures royales étaient ornées de petites pièces quadrangulaires coupées à petites dimensions et polies au milieu desquelles on insérait des images, ainsi qu’on peut l’apprendre de Pausanias, de Plutarque, Apulée, Philostrate et bien d’autres. » Florence Vuilleumier Laurens ajoute le mot de Cicéron citant Lucilius : « Tous arrangés comme des carrés de mosaïque/En un savant réseau de pavements emblématisés ». Voir La Raison des figures symboliques à la Renaissance et à l’âge classique, Droz, Genève, 2000, p. 148.
[11] D. L. Drysdall, « Préhistoire de l'emblème: commentaires et emplois du terme avant Alciat », dans Nouvelle Revue du XVIe Siècle, Vol. 6 (1988), p. 36.
[12] D. Russell, « Emblème et mentalité symbolique », art. cit., p. 14.
[13] C.-F. Brunon, « Une esthétique de l’hétérogène : texte et image à la renaissance », dans Figures de l’hétérogène, Michel Collomb (dir.), PULM, Montpellier, 1998, p. 76.
[14] D. Russell, « Emblème et mentalité symbolique », art. cit., p. 13. Il ajoute : « Pour comprendre avec précision leur fonctionnement et les forces qui concouraient à la composition de ces emblèmes, il importe de ne pas perdre de vue le fait qu’ils sont une création de l’ère du livre imprimé ».
[15] C.-F. Brunon, « Une esthétique de l’hétérogène », art. cit., p. 76.
[16] J. Thibaudet, Mouvement, Nrf, Paris, 1938, pp. 15-16.