Entre les surréalistes – entre les poètes surréalistes – et le cinéma, c’est, comme on dit, toute une histoire… Alain et Odette Virmaux ont ainsi rappelé la place qu’a longtemps tenue la fréquentation des salles obscures dans la vie quotidienne de Breton et des autres membres du groupe et travaillé à préciser ce que fut réellement la liaison du surréalisme et du cinéma, esquissant une histoire de la « convergence manquée » [1] ou mesurant « la part de Breton » dans ce « bilan d’infortune » [2]. D’autres, nombreux, leur ont emboîté le pas pour examiner les critiques cinématographiques de Soupault ou les scénarios d’Artaud, analyser La Perle de Georges Hugnet et célébrer « l’œil cinématographique de Desnos » [3].

Dans cette histoire déjà largement constituée, Eluard en qui certains ont vu le plus parfaitement poète de tous les Dada-surréalistes n’occupe que peu d’espace. A peine est-il cité comme signataire des déclarations collectives : le tract Hands off love par lequel, en 1927, les surréalistes prennent vigoureusement position en faveur de Chaplin, alors éclaboussé par le scandale du procès que lui a intenté sa deuxième femme, Lita Grey, ou, en 1930, le manifeste L’Age d’or, défense passionnée du film de Buñuel. Si une mention plus spécifique lui est consentie, c’est pour remarquer qu’« on ne connaît pratiquement aucun texte de lui qui se rapporte à l’écran avant 1940 » [4]. Il est vrai qu’à côté d’Artaud, acteur, scénariste et essayiste, ou de Desnos, scénariste et critique, célébrant lyrique des merveilles de la chambre obscure propice à toutes les surprises du désir, auprès de Soupault critique de cinéma et auteur de « poèmes cinématographiques », ou d’Aragon, dont les premiers écrits publiés portent si fortement l’empreinte de son goût pour une forme de spectacle en parfaite adéquation avec son temps et qui, des années plus tard, célébrera encore en Musidora la « magnifique bête d’ombre » [5] des Vampires, auprès même de Breton qui, malgré l’ambivalence de son attitude envers le cinéma, a, somme toute, laissé bien des traces écrites de ce que furent sa fascination, sa méfiance, puis sa déception, Eluard fait piètre figure, lui qui n’a pas tenu de rubrique cinématographique, n’a pas cherché dans le cinéma de quoi réinventer la poésie en « ciné-poèmes » ou « poèmes cinématographiques », et n’a guère à son actif qu’une esquisse de scénario – malheureusement perdu – en collaboration avec Breton.

Pourtant, et la contradiction n’a pas manqué d’être soulignée, son engouement pour le cinéma n’a pas été moins vif que celui de ses amis. Les témoignages de ses contemporains, Georges Sadoul et Janine Bouissounouse, l’attestent. Sa correspondance aussi. Non seulement les quelques lettres de Gala publiées révèlent, par l’usage qu’elles font parfois de la métaphore cinématographique, la familiarité que le jeune couple entretenait avec l’univers de l’écran, mais celles du poète lui-même, sans établir vraiment une filmothèque éluardienne, mentionnent nombre de titres – Ombres blanches, L’Opérateur avec Buster Keaton, Alice aux Galeries de Mack Sennett, la version française de L’Opéra de quatre sous – et enregistrent parfois les réactions à chaud à leur vision ; c’est le cas pour Alice aux Galeries « étonnant film comique, surréaliste d’un bout à l’autre » [6] ou pour Buster Keaton millionnaire, « très mauvais film, fait pour entretenir l’estime des riches. Vulgaire » [7]. Signe de cet intérêt, voire de cette « passion spectatrice » [8] et de sa possible connexion avec la création poétique, Eluard avait, sur le manuscrit de l’un des deux recueils qu’il projetait en 1920, porté le titre Cinéma parfait. Et s’il y a finalement renoncé au profit d’une version augmentée du sous-titre : Les Nécessités de la vie qui devient, lors de la parution, en 1921, Les Nécessités de la vie et les conséquences des rêves, ce n’est sans doute pas parce que la référence au cinéma lui a paru inutile ou dépourvue de pertinence, mais plus probablement, selon l’hypothèse d’Henri Béhar, pour éviter toute confusion avec le livre de Tzara qui venait de paraître : Cinéma calendrier du cœur abstrait. Maisons. En 1920 toujours, un poème en référence explicite au cinéma et à Charlot confirme la préoccupation cinématographique. Plus tard, dans les années quarante, Eluard, qui sera membre du jury du premier festival de cinéma de Cannes en septembre 1946, donnera une préface poétique au livre de Nicole Védrès, Images du cinéma français, et un poème pour Les Portes de la nuit de Carné et Prévert. Il écrira en outre le commentaire du court métrage de Resnais, Guernica. Gestes d’amitié ou geste politique, sans doute, interventions « de circonstance », mais qui n’en révèlent pas moins l’intérêt que le poète continuait de porter à ces images mouvantes qui les avaient tant séduits, lui et ses amis de Littérature, au temps où ils se ralliaient à Dada, puis inventaient le surréalisme.

Peut-être n’est-il donc pas impossible ni inutile de prendre au sérieux ce corpus disparate, d’en recoudre ou recoller les morceaux afin d’avoir une vision plus précise de ce que fut le cinéma pour un poète passionnément épris de l’écran mais, somme toute, peu inspiré par lui [9]. Et voir comment s’y opère – si elle s’opère – la liaison cinéma-poésie.

Première pièce : un poème

En novembre 1920, dans le numéro 2 de 391, la revue de Picabia, Eluard, alors en pleine effervescence dadaïste, publie sous le titre « Ecoutez, écoutez, écoutez » [10] un poème qui, d’emblée ou presque – et en lettres capitales –, annonce une bonne nouvelle profane : « tout va bien dans tous les cinémas », lesquels prennent l’allure de modernes cathédrales, à la lumière de l’incipit elliptique « Vitraux de bel avenir ». De fait le cinéma investit le texte sous les espèces d’une de ses grandes compagnies de production américaines – l’Universel, soit Universal – et de l’un de ses personnages les plus populaires, Charlot, qu’admiraient notamment Apollinaire et Cendrars ou encore Aragon, Soupault, Crevel et Desnos. Si le nom sous lequel les Français connaissent le petit vagabond se trouve cité à deux reprises, il n’est pas question pour le poète d’en camper la silhouette familière – pantalon trop large, veston étriqué, melon, canne –, ni d’épouser le déroulement narratif de l’un de ses films, ni non plus de s’attarder sur les particularités d’un univers filmique avec son comique propre. Du personnage, seule est esquissée la « tête », avec « bouche », « oreilles » et « court[e] moustach[e] ». Quant aux actions, personnages et objets qui pourraient faire signe vers les films – ou tel film – de Chaplin, la trace en est plus que ténue : à peine une mention de « la belle femme de Charlot » – toujours jouée alors par Edna Purviance – à qui le héros « a semé du blé dans la tête ». Et surtout une évocation du « potacolle » présenté de façon explicite comme « la part du clown ».

Accessoire utilisé dans certains films [11] pour produire un effet comique, mais aussi, de façon plus large, emblème de la vis comica du cinéma de Chaplin avec sa composante proprement clownesque, donc averbale, gestuelle et mimique, « le potacolle » est d’abord dans le poème une concrétion verbale insolite et drôle où la langue prend corps et corps de clown par contorsions et grimaces, puisque Eluard y agglutine en un seul mot typographique trois mots qu’une graphie normée – une ortho-graphie – se devrait de détacher. L’effet de mots collés à la manière d’Albert-Birot se désigne et s’exhibe donc. Avec d’autant plus d’évidence qu’il se réitère à trois reprises, « Sabouche et sesoreilles courtmoustachues » imposant la vision de trois nouveaux objets verbaux inusuels et burlesques, du fait de leur typographie déréglée. De l’écran à la page, de la gestuelle voire de la gesticulation clownesque de Charlot aux gestes de langue, le « potacolle » circule, force perturbatrice, radicalement anticonformiste.

Ce qu’il contient, c’est, semble-t-il, l’esprit de jeu, l’esprit d’enfance, la force du rêve. Voir les curieux anthroponymes que la colle permet d’obtenir : « Amimère » (amie+mère), « Astraudos » (astre+au+dos), dont le premier reparaîtra en 1937 dans le conte Appliquée, pour dénommer le double imaginé par l’héroïne, « sœur d’Alice au pays des merveilles […] inventée par Eluard » [12]. Quant à l’étrange « Pacha Libeth », le surgissement de son nom semble n’avoir d’autre raison que d’aimanter ou d’amener la dysorthographie « ethcoetera », nouvelle grimace comique de la langue. Une sorte d’euphorie langagière libertaire se révèle à l’œuvre dans le poème, qui trouve son point culminant dans le final : « Hrmnsopalhmnuvbxidmo prose déroulée aussi incompréhensible qu’un alphabet ». Ce ne sont plus ici les mots qui s’agglomèrent mais les lettres, en une concaténation hors sens, pure monstration de la matière graphique et phonique de la langue. On ne sait plus alors très bien ce qu’il en est des « films plats, films blancs, films sans aventures et sans décors » mentionnés dans le poème. Bandes de celluloïd qui, projetées sur la blancheur de l’écran déroulent leurs images mouvantes ? « Rêves incolores » que l’esprit pourrait dérouler sur « l’écran nu de projections sous la lumière seule de la lanterne » [13], pour le dire avec Aragon – et, tout aussi bien, sur l’écran tendu à l’intérieur de soi, sur l’écran que l’esprit est en soi ? Ou prose dadaïste dont le ruban graphique se déroule sur cet autre écran blanc, la page ?