Des actes cinématographiques en poésie

Avant d’aborder les actes de fiction cinématographiques en poésie que je nommerai « actes de visibilité » pour les distinguer de ceux que l’on retrouve dans la fiction narrative, je vais présenter brièvement Paul-Marie Lapointe. Né en 1929 et mort en 2011, Lapointe est un poète québécois dont les poèmes sont reconnus, dans le milieu littéraire, comme relevant d’expériences formelles, près des expérimentations du surréalisme, de l’avant-garde, des jeux de contraintes de l’OuLiPo, mais aussi, surtout dans ses premiers recueils avant les années 1970, comme empruntant ses rythmes et son lyrisme à la musique jazz, tentant ainsi de traduire la nature dynamique et hasardeuse des mots et des choses. La renommée de Lapointe n'est plus à faire au Québec. Il a publié d’abord son premier recueil Le Vierge incendié à l’âge de dix-huit ans en 1948, très jeune donc, avec l’aide des automatistes, seul groupe d’inspiration avant-gardiste à Montréal à cette époque. La fougue et le souffle de ce recueil, qui ne se démentent pas encore aujourd’hui, rejoignent le ton provocateur et la puissance d’évocation du manifeste Refus global [9] paru la même année. Mais c’est sans doute son long poème Arbre (1960) et son recueil le plus lyrique Pour les âmes (1965) qui en font l’un des poètes les plus importants de la poésie québécoise. C’est d’ailleurs en se référant à ces œuvres que deux autres écrivains majeurs au Québec, Jacques Ferron et Gaston Miron, le considéraient comme le plus grand poète québécois. Lapointe n’a jamais joué au poète incompris, au révolté, il a toujours été plutôt discret et convenable. Journaliste de carrière, il a dirigé le prestigieux magazine d’actualité McClean avant d’entrer à Radio-Canada où il assure plusieurs rôles de directions, dont celui des informations et des programmes. Il a publié son dernier recueil de poèmes Espèces fragiles en 2002 dans lequel on retrouve plusieurs textes sous la forme de tombeaux qu’il dédie à des poètes connus (Novalis, Baudelaire, Rimbaud) ou à des amis poètes (Hénault, Giguère, Miron) [10].

Pour illustrer les actes de visibilité dans la poésie de Lapointe, je me servirai d’un poème de son dernier recueil. Il s’agit d’une description en prose d’un paysage mexicain vu derrière une fenêtre.

Il n’y a pas, à l’évidence, que des actes de visibilité dans ce poème, plusieurs commentaires de natures diverses ponctuent la description des arbres et du paysage. Il ne faut pas être cependant insensible au parcours de l’œil qui s’y dessine et qui suggère une forme de continuité du regard, comme le fait la lumière dans la scène de Western de Montalbetti que j’ai citée plus tôt. Dans son poème, Lapointe invite son lecteur à voir avec lui, à suivre un parcours optique déterminé par son point de vue. Un point de vue situé, comme le titre l’indique, derrière une fenêtre qui, comme un cadrage dans le cadrage, sert d’écran. Il est connu qu’Emile Zola avait déjà imaginé, en une intuition pré-cinématographique, la fenêtre comme un écran sur lequel apparaissaient, déformés, les objets de la réalité extérieure [11]. Cette remarque métacinématographique n’est pas qu’une simple curiosité érudite. Le roman naturaliste qui a usé largement de la description détaillée sous le mode de l’ocularisation ou de la focalisation zéro [12] est né d’un désir qui n’est sans doute pas étranger à l’attrait sociologique du cinéma direct. Elle a l’intérêt de nous faire voir que la métaphore de la fenêtre précise un acte d’énonciation qui ne connaît pas les genres ; image qui peut dès lors servir à quiconque prétend « adorer parler de la planète et de ses habitants », comme le fait le poète dans son poème « Blues » (Pour les âmes, 1965).

Revenons au poème « Arbres par la fenêtre ». La détermination d’un regard dans un présent de la vision est la seule signification que l’on peut donner au déictique « à droite » qui débute la deuxième strophe du poème et qui exprime une perception en acte. On voit avec le poète des arbres au premier plan, puis, comme s’il s’était approché un peu plus de la fenêtre pour en saisir les détails, on perçoit leurs branches, leurs feuilles et leurs fruits ; et la lumière qui accentue les couleurs des arbres frappe l’œil de toute évidence. Ensuite, en un plan légèrement plus éloigné, on découvre avec lui un terrain de golf, des joueurs. Le plan semble assez rapproché toutefois pour qu’on puisse y remarquer des « pépères blancs et bronzés ». Le sarcasme du poète peut nous laisser croire qu’il ne les perçoit pas vraiment, mais qu’il sait très bien néanmoins à quoi ressemblent ces points blancs qui se déplacent au loin sur la pelouse. A la fin du poème, dans un plan « en fond de scène » dit-il, on voit d’abord des hôtels et des quartiers pauvres, et puis « au-delà », une « forêt sauvage », des « déserts ».

Ce parcours optique déterminé par un zoom avant, dont on reconnaît l’effet dans la variation graduelle des échelles de plan sur le paysage vu par la fenêtre, correspond exactement à ce que j’appelle un « acte de visibilité ». Par un tel acte, le poète amène le lecteur à reconnaître un mouvement du regard, un parcours optique. Le poème ne décrit donc pas seulement les objets de la réalité extérieure, il use de signes énonciatifs (comme les embrayeurs de description « à droite », « en fond de scène » ou « au-delà ») dont la valeur illocutoire conduit le lecteur à reconnaître le diagramme d’un plan auquel le cinéma l’a habitué : un zoom avant sur le paysage.