Du rêve à la matière, de la matière au rêve
Philippe Garrel, Jean-Daniel Pollet
Vers un cinéma de poésie

- Didier Coureau
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Les plus grands poètes sont ceux qui font voir, sentir et entendre
André Rolland de Renéville [1]

Jean-Daniel Pollet et Philippe Garrel proposent deux approches poétiques du cinéma qui incluent une réflexion sur les relations existant, avec plus ou moins de proximité ou d’éloignement, entre l’écriture filmique et l’écriture textuelle. Cette réflexion passe par une poésie cinématographique volontaire, souvent, et une poésie cinématographique involontaire, parfois, pour reprendre des terminologies propres aux anthologies composées par Paul Eluard. Cinéastes, en tous les cas, profondément inspirés par la poésie, et dont les films en sont tout aussi profondément imprégnés. Il s’agit alors de voir comment l’image poétique écrite entre en correspondance avec l’image poétique-filmique, et de quelle façon le second type d’image diffère du premier. Il serait vain de chercher une forme littérale d’adaptation du vers et du poème dans un film, en dehors de la présence même des textes, dits en voix off par exemple. Le processus de partage entre l’œuvre écrite poétique et l’œuvre filmique poétique s’ancre dans une relation beaucoup plus profonde, dans certains rapports de coïncidence entre vision du monde et vision intérieure ; dans une force de métamorphose du réel par un certain processus mental. Projection sur la page ou sur l’écran puis, en retour, dans l’esprit des spectateurs ou des lecteurs [2]. Il pourrait être posé comme hypothèse que des cinéastes tels que Garrel ou Pollet réduisent l’écart entre ces différents types d’images, dans la recherche d’une création visuelle et sonore qui donnerait un nouvel éclairage sur le monde extérieur comme sur le monde intérieur.

 

Garrel se situe, consciemment, dans une continuité du Surréalisme, partageant avec le mouvement les mêmes sources profondes, du premier Romantisme allemand à Gérard de Nerval, mais il pourrait aussi être rapproché de la poétique du mouvement du Grand Jeu.

Pollet se situe dans la proximité de la poésie de Francis Ponge, du côté du « parti pris des choses », mais aussi d’autres poètes : Pétrarque (L’Ascension du Mont Ventoux aurait dû donner lieu à un film intitulé Plein ciel), Mas Felipe Delavouët, poète occitan (dans le film L’Arbre et le soleil [3]), et surtout le poète grec Yannis Ritsos. Baudelaire et Rimbaud sont ponctuellement cités. La poésie surgit encore de certains auteurs de prose, tel Lawrence Durrell à travers L’Esprit des lieux ou Le Quintet d’Avignon dans lequel il écrit : « Et c’est alors que la réalité première vint au secours de la fiction et que l’imprévisible eut lieu. » « J’ai retourné cette phrase dans ma tête cent fois », précise Pollet [4].

 

Du rêve à la matiere : Philippe Garrel

 

L’œuvre de Philippe Garrel naît d’une expérience particulière de spectateur de cinéma, vécue sous forme presque hallucinatoire. Expérience d’un rêve fait en commun selon la conception de Jean Cocteau, ou hypnose partagée dont parlait Jean Epstein. A la Cinémathèque française où officiait Henri Langlois (que Garrel surnomme « Le Maître de la secte »), il vit en particulier des films muets – silencieux même, car projetés sans accompagnement musical et, parfois, sans cartons d’intertitres. Clignotement du noir et blanc dans le silence, comme des projections d’images purement mentales des films expressionnistes de Murnau, impressionnistes d’Epstein, surréalistes de Man Ray. Dans le cinéma contemporain, le premier film de Jean-Luc Godard que Garrel découvrit fut Alphaville. Film où la parole (dont les citations de Paul Eluard), et l’image filmique jouant des contrastes entre la nuit et la lumière en frôlant l’abstraction, prennent des dimensions manifestement poétiques [5].

Cette expérience de spectateur rejoint la forte attirance du cinéaste pour le Surréalisme et la pensée d’André Breton. Garrel relate en ce sens une rencontre importante de sa vie : « Il m’est arrivé un jour de demander à Elisa, la veuve d’André Breton, si elle pouvait m’affilier au Surréalisme parce que j’aimais Nadja. C’était après une projection de La Cicatrice intérieure qui lui avait beaucoup plu, elle m’a répondu : “Si vous voulez Philippe, mais ne tournez pas Nadja, c’est le livre d’André” » [6]. La Cicatrice intérieure est un film qui, sans trame narrative, relie le désert égyptien, où un homme, une femme, un enfant, tenant parfois un cheval ou le montant, marchent autour d’un grand cercle de feu, et les paysages d’Islande où un trio équivalent de personnages tente de survivre dans les étendues glaciaires.

Ce que Garrel définit lui-même comme « cinéma de poésie » dans son œuvre, couvre une période qui s’étend jusqu’à la fin des années 1970. Mais il est permis de penser que son cinéma est toujours resté intimement lié à la poésie. C’est du reste en 1989 que Garrel donna un titre directement issu de la poésie d’André Breton à l’un de ses films : Les Baisers de secours. Le cinéaste s’en explique ainsi : « C’est un demi-vers d’André Breton, extrait d’un poème proche de l’écriture automatique […]. L’œuvre d’André Breton est une œuvre qui vous suit toute une vie. Le titre m’est tout de suite venu à l’esprit » [7]. Le poème en question n’est pas un poème anodin, puisqu’il s’agit de « Tournesol », analysé par Breton dans L’Amour fou. Le titre de Garrel figure dans ces vers : « Les promesses des nuits étaient enfin tenues / Les pigeons voyageurs les baisers de secours / Se joignaient aux seins de la belle inconnue » [8]. De l’association de mots « les baisers de secours », Breton écrit [9] :

 

Tout assimilés qu’ils sont aux pigeons voyageurs, ils rendent compte de la manière la moins figurée, de la nécessité que j’éprouve d’un geste auquel cependant je me refuse, nécessité qui n’est pas étrangère aux stations que j’ai mentionnées dans la rue. Les baisers, ici, n’en sont pas moins placés sur le plan de la possibilité par leur situation entre les pigeons voyageurs (idée d’une personne favorable) et les seins dont, au cours du récit, j’ai été amené à dire qu’ils m’ôtaient tout courage de renoncer.

 

 

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[1] A. Rolland de Renéville, L’Expérience poétique (ou le feu secret du langage), Paris, Le Grand souffle, 2004, p. 48.
[2] Gérard Leblanc, s’appuyant sur des propos de Jean Epstein, Abel Gance et Artavazd Pelechian, écrit en ce sens : « Tout se passe comme si le film réel n’avait pas d’autre but que de permettre la construction d’un film imaginaire dans le cerveau du spectateur. L’image filmique acquiert alors l’immatérialité de l’image poétique », dans « Contribution à une redéfinition du cinéma » (texte au format pdf, p. 13).
[3] Lors de la préparation de ce film, le cinéaste notait : « Il s’agit de réussir l’impossible, saisir des lieux éternels, montagnes, rivières, cyprès, fleuves, désert, mer, sable, nuage, cailloux… à travers 14000 vers écrits par un poète situé en Provence, Mas-Felipe Delavouët, qui, depuis trente ans, s’exprime en provençal », dans Gérard Leblanc, Jean-Daniel Pollet, L’Entre Vues, Montreuil-sous-Bois, Editions de l’Œil, 1998, p. 175.
[4] Ibid., p. 18.
[5] Voir D. Coureau, « Avez-vous entendu parler des messages secrets ? », dans Cinéma & Littérature, le grand jeu, I, De l’Incidence, 2010, pp. 133-159.
[6] Ph. Garrel, Th. Lescure, Une Caméra à la place du cœur, Aix-en-Provence, Admiranda / Institut de l’Image, 1992, p. 36.
[7] Ph. Garrel, « Le refus du drame », entretien avec Thierry Jousse, Cahiers du cinéma, n° 424, octobre 1989, p. 30.
[8] A. Breton, « Tournesol », dans Clair de terre, Paris, Gallimard, « Poésie », 1980, p. 86.
[9] A. Breton, L’Amour fou, Paris, Gallimard, « Folio », 1976, p. 88.