Le glissement final est révélateur, qui voit Rochester tenter d’imposer ses connaissances, et sa culture de la mythologie [23], avant de couper court à l’interrogatoire par un ordre brusque, qui lui permet de réaffirmer son autorité. Mais cette pirouette finale dans laquelle il reproche à la gouvernante d’avoir laissé filer l’heure porte la marque de la contradiction, puisque c’est lui-même qui a retenu Jane pour lui imposer cette tentative d’exégèse de ses tableaux ; et cette clôture autoritaire du dialogue ne saurait faire oublier qu’il n’a su trouver réponse aux questions silencieusement posées par les aquarelles de Jane, qui n’offre ici aucune aide à l’interprétation - ni à son maître, ni au lecteur…

Le discours déployé par Rochester est donc en partie mis en échec par la puissance figurative des œuvres visuelles et l’on sent bien, sous son irritation mal dissimulée, l’effet de ces « frictions » théorisées par Heffernan entre deux formes de représentation difficilement compatibles. Rochester peut tout au plus concéder que cette forme d’expression des passions de Jane appartient à un autre domaine que celui du jugement et de la pure rationalité qui est le sien : « j’imagine que vous avez vécu en artiste dans une sorte de pays des rêves (…). [C]es dessins sont originaux. Quant aux pensées, elles sont fantastiques. Ces yeux, dans l’étoile du soir, vous avez dû les voir en rêve » (205). La création de Jane fait donc nécessairement partie d’un autre monde de significations, obscures, nuageuses, éclipsées, crépusculaires, vaporeuses, lunaires, voilées, drapées d’incertitude, comme le suggère la description des trois scènes peintes, qui joue de façon presque obsessionnelle sur ces sèmes de l’estompe et du brouillage des perceptions : « nuages bas et blêmes », « lointains éclipsés », « éclats sombres », « voiles »… (Le paradigme ici est infiniment plus frappant dans le texte anglais original : « clouds », « eclipse », « gleam », « foam », « dim peak », « dusk », « suffusion of vapour », « shadowy hair », « beamless cloud », « faint lustre », « sable veil », « black drapery », etc., édition Norton, 107). Dans cette optique, il n’est peut-être pas indifférent que les dessins aient été réalisés à l’aquarelle, un médium qui consiste lui aussi en une dilution aqueuse des couleurs…

Qu’il y ait là quelque chose du féminin qui échappe à l’interprétation et à la vigilance du maître hautain, c’est aussi ce que manifeste l’argument narratif implicite de ces scènes peintes. Dans chacune des trois, c’est un corps féminin démembré qui paraît former le centre de la représentation : cadavre d’une noyée dont n’apparaît qu’un bras blanc ; buste de femme au front couronné d’une étoile ; colossal visage livide aux yeux vitreux… La violence contenue dans ces membres éparpillés parmi des paysages hostiles et glaciaux n’est plus à nier cette fois, même si elle est partout nimbée d’une lumière douce et de couleurs séduisantes, comme pour la dissimuler sous le spectacle d’une beauté fantastique, et presque surréaliste. Que Rochester ait reconnu là le travail du rêve et de ses déplacements métaphoriques n’est guère surprenant ; car il semble qu’il ne veuille voir cette image de corps féminin supplicié…

Plutôt qu’à donner un commentaire sur le fond, il s’applique dès lors à juger la forme, la manière, et globalement, la qualité de la réalisation technique - revenant pour ce faire à cette image de l’artiste tentant de capturer dans l’œuvre la perfection de l’Idée, qui avait déjà été avancée par Jane : « vous avez capturé l’ombre de votre pensée, mais probablement pas davantage. Vous ne possédez pas assez d’habileté et de technique artistique pour lui donner une existence complète » (205). Tout autant qu’à la philosophie platonicienne, c’est à la théorie romantique de l’artiste inspiré d’un souffle transcendant que Charlotte Brontë fait ici appel. Pourtant, il est clair que ce triomphe de la pure « idée » sur la réalisation permet à Rochester de ne pas mentionner, et sans doute de ne pas voir, le corps mutilé pourtant placé au centre de chacune des aquarelles. Or l’on sait que l’intrigue du roman repose tout entière sur cette opération forcenée de dissimulation - on pourrait même dire de forclusion - du corps féminin : en l’occurrence celui de la première femme de Rochester, Bertha Mason, qui vit enfermée dans le grenier de Thornfield depuis qu’elle a perdu la raison… L’œuvre de Jane met au jour ce corps féminin que Rochester s’applique à refouler.

Il y a donc bien plus dans les trois aquarelles peintes par Jane que ne laisserait croire leur brève analyse condescendante par Rochester. Et même si la scène ressemble à un moment suspendu hors de l’action, ses implications sont majeures, et ne cessent de rayonner tout au long de l’œuvre. Car le passage propose en fait, à sa manière voilée, une mise en abyme, d’une rare densité, des enjeux véritables de la narration. Intriguée par la force et la nature éminemment énigmatique de cette ekphrasis, la critique anglo-saxonne s’est à de multiples reprises penchée sur ce passage [24]. Plus encore que le corps féminin implicitement violenté, elle y a suivi la piste de ces étranges oiseaux de mer peuplant seuls d’immenses paysages glacés, tel ce cormoran qui s’est emparé du bracelet de la noyée, dans la première des aquarelles décrites.

Ces interprétations, cependant, ont pour fâcheux effet de refermer ou de contenir les suggestions multiples des aquarelles, en tentant de leur fixer des référents bien précis, au lieu d’en souligner la fondamentale ambiguïté créatrice. Trop souvent, l’hypothèse se présente en réalité comme simple équation, ainsi que le résume par exemple Jane Kromm : « l’une des interprétations associe ces trois scènes aux trois séparations traumatiques que Jane a endurées : le naufrage est lié à la mort de [son oncle] Mr Reed, l’allégorie féminine marque la séparation avec [son institutrice] Miss Temple, et la tête de mort dans le paysage arctique marque la mort de [son amie] Helen » [25]. Les critiques, pourtant, ne parviennent pas à s’accorder sur le sens latent de chacune des images : là où certains y voient des réminiscences des traumatismes passés, d’autres y lisent à l’inverse des prémonitions des événements à venir - toutes ces interprétations entrant au final violemment en conflit les unes avec les autres. Ainsi le bracelet dérobé par le cormoran est parfois symbole d’emprisonnement, parfois allusion à l’apparence séductrice de Blanche Ingram, parfois image des richesses que Rochester fait miroiter à Jane. Le visage au regard voilé de la troisième aquarelle est parfois lu comme celui de Rochester aveugle, parfois comme celui de St John Rivers - aveugle lui aussi, quoique métaphoriquement, à la vraie personnalité de Jane. Quant à l’allégorie de la seconde aquarelle, qui retient tout particulièrement l’attention de Rochester, elle offre des interprétations encore démultipliées - dont aucune ne peut évidemment être ni vérifiée ni infirmée… Lire la totalité de ces interprétations critiques revient donc à s’égarer irrémédiablement dans un labyrinthe de suggestions sans fin. C’est que toutes ces lectures souffrent fondamentalement de l’illusion référentielle que l’ekphrasis s’applique à construire.

Or, si l’on délaisse ces tentatives de lectures référentielles pour une analyse d’ordre poétique, on découvre la qualité de rayonnement symbolique et narratif de l’ekphrasis, que soulignait James Heffernan. A première lecture en effet, ce moment d’ekphrasis paraît s’insérer dans le texte sous forme d’un tout autosuffisant et presque digressif, découpé par les signaux démarcatifs forts que sont la suspension momentanée du dialogue, l’introduction des œuvres par Jane (introduction elle-même soutenue par la rupture temporelle que crée l’irruption du présent dans un récit au passé), puis la rigueur méthodique de la description qui accorde un paragraphe à chacune des aquarelles, avant le « renvoi » sans appel du maître : « rangez vos dessins ! », « Allez la coucher ». (206). Tout paraît fonctionner pour contenir hermétiquement la description, la « cadrer » [26], tandis que la narration est mise en suspens, comme pour valider l’hypothèse d’une ekphrasis qui serait par nature statique, immobile, voire superflue et ornementale. Or il n’en est rien, et ce qui se joue ici est au cœur même de l’intrigue et du travail poétique de l’écriture. Car par-delà sa « découpe » soigneusement opérée, ce passage résonne en fait des thèmes et métaphores majeurs du roman. Et ce « cormoran » aperçu dans les brouillards glacés de paysages sublimes n’est que le rappel des oiseaux des pôles qui avaient peuplé les rêves de Jane enfant, lorsqu’elle était enfermée par mesure de punition chez sa tante Reed à Gateshead.