Au printemps 1868 en vue de la préparation d’un ouvrage intitulé London, a Pilgrimage, Gustave Doré (1832-1883) réside à Londres et visite la capitale dont il cherche à saisir la physionomie sociale, faite d’ombres et de lumières. Il réalise ce projet en collaboration avec Blanchard Jerrold, journaliste au Daily News et à l’Illustrated London News. L’artiste et l’écrivain sont par ailleurs accompagnés par un dessinateur, Emile Bourdelin, qui se charge plus particulièrement de saisir les architectures. Lorsqu’ils visitent les bas-fonds, deux détectives protègent le trio d’explorateurs et « pèlerins » (figs. 1 à 3). Jerrold, qui fut l’un des biographes principaux de Doré, a décrit sa manière de travailler de mémoire : « I could seldom prevail upon him to make a sketch on the spot (…). He made his old answer : "J’ai beaucoup de collodion dans la tête" » [1].
      La référence au collodion, une émulsion sensible et par conséquent « rapide », mise au point dans les années 1850, prend ici sens par rapport à la volonté des deux auteurs de rendre compte de manière « réaliste » de la vie londonienne. Les mouvements quotidiens de la rue, les courses de chevaux et surtout la vie nocturne, à l’époque, échappaient à la photographie (en 1861, Nadar avait certes déposé un brevet de photographie à l’éclairage artificiel à la poudre de magnésium, mais comme certaines poses duraient jusqu’à dix-huit minutes, il fut obligé d’utiliser des mannequins pour animer ses scènes souterraines). L’enregistrement du « réel » et la mémorisation de l’art sont par ailleurs les deux tâches historiques de la photographie, depuis les premiers essais de Niepce. De même, la mémoire photographique de Doré, topos repris par les critiques contemporains des deux côtés de la Manche, s’est exercée sur ces deux plans, la saisie du réel étant modélisée également par ce que l’on appelle aujourd’hui la culture artistique et visuelle de l’artiste [2]. Ce dernier concevait d’ailleurs la photographie comme une concurrente face à laquelle il opposait un ars memoria exercé, comme nous l’apprend le critique anglais Philip Gilbert Hamerton en 1864 :

He told me how he had discovered a way of dissecting a subject by division and subdivision, so as to lay it all by in good order and find the details, when he wanted them, in their own places. By long practice of this kind he can carry away with him a wonderful quantity of facts, and has even tested his memory by a contact with a photographic apparatus, a friend of his photographing a cathedral, Doré looking at it, and drawing it afterwards at home whilst his friend developed the photograph. On comparing the two, drawing and photograph, it appeared (much to the astonishment of the photographer) that Doré had omitted no detail of importance, a few minor inaccuracies being alone discoverable. Doré believes that the artistic faculty of memory admits of almost indefinite cultivation, but argues that observation must be systematic [3].

L’illustration de London, a Pilgrimage, ouvrage paru en 1871 chez Grant and Co, possède certes une dimension réaliste et presque anthropologique ; mais elle fait la part belle à des effets lunaires, fantastiques, fantasmagoriques (fig. 4). A travers certains choix visuels, Doré renvoient à son œuvre même, notamment à l’illustration d’un voyage en Espagne entrepris en 1861 et paru dans le journal Le Tour du Monde : une sorte de reportage qui présente nombre de point communs avec l’entreprise anglaise, mais qui traite d’une culture à l’opposé de la Londres industrielle. L’illustrateur fait également appel, plus ou moins directement, à un ensemble de représentations contemporaines (fig. 5) : picturales, comme la Famille indigente, de William Bouguereau en 1865 (fig. 6), graphiques (sur la base des grands illustrés de la capitale comme The Illustrated London News) et photographiques. Ces images publiques, Doré les transforme, les réimagine. Et son œuvre nourrit à son tour des entreprises presque contemporaines comme par exemple Street Life in London, un mensuel produit par le journaliste Adolphe Smith et le photographe écossais John Thomson en 1876 et 1877, publié sous forme de livre l’année suivante (fig. 7).
      Dès 1856, Théophile Gautier, qui fut l’ami et le mentor du jeune artiste (fig. 8 ), a résumé par une formule la double composante de l’œuvre de Doré : « G. Doré est à la fois réaliste et chimérique » [4]. A ses yeux cependant, ce sont les qualités d’imagination qui l’emportent. L’ancien Jeune France poursuit en effet en ces termes : « Il voit avec cet œil visionnaire dont parle Victor Hugo en s’adressant au vieil Albert Dürer […] », avant de conclure : « Les Latins avaient une épithète — celle de portentosus — dont nous ne possédons pas l’équivalent pour désigner ce qui était anormal, excessif, prodigieux, — on n’en trouverait pas une plus juste pour qualifier le talent de Doré ».
      L’originalité absolue, le prodige, l’excès désignent ainsi la monstruosité métaphorique du créateur [5], qui inquiétait d’ailleurs Nadar dans un article datant de 1853, l’un des premiers sur les peintures du jeune Doré alors âgé de vingt-et-un ans : « Je suis convaincu qu’il y a en lui un très-grand peintre, s’il ne s’abandonne pas à cette facilité miraculeuse et perfide qui me fait un effet de monstre, — et, en histoire naturelle, les monstres ne produisent pas. Couvrir en une semaine, sans le moindre carton préalable, des toiles de vingt pieds, les abandonner à l’état d’ébauche pour entreprendre de nouveaux sujets, ne me paraît pas une méthode sûre » [6].
      L’anormalité, l’« originalité » prodigieuse de cet artiste autodidacte fonctionne comme une sorte de révélateur des diverses conceptions de l’imitation, de la copie, du remploi, du recyclage au XIX^e siècle. Les lignes qui suivent sont guidées par les mots de Roland Mortier extraits de son très beau texte sur L’Originalité : une nouvelle catégorie esthétique au siècle des Lumières, qui souligne à quel point le statut de l’image répétée s’avère des plus complexe et contradictoire: « Ni l’imitation, ni l’originalité ne sont des idées claires et évidentes. Elles ne se conçoivent jamais dans l’ordre absolu, sous peine de se détruire : l’une dégénère en copie ou plagiat ; l’autre devient tout bonnement inconcevable, comme une création ex nihilo, sans précédent, sans analogie avec toute œuvre passée ou présente. Ni l’une ni l’autre ne possède de valorisation positive a priori » [7].
      On le sait : aux yeux de Platon l’imitation est condamnée comme une forme de copie imparfaite. Le peintre ne représente que des apparences (phantasma). La reprise d’une image antérieure, sa copie, ne fait que redoubler cette déperdition ontologique. Cette vision catégorique évolue toutefois à l’époque hellénistique et de la basse latinité qui institue l’émulation et les variations sur le modèle comme règle de la pratique rhétorique, puis artistique. Ce principe fonde l’idée de la belle nature qui règle le classicisme français au XVII^e siècle. La belle nature, cette nature choisie et épurée selon les règles du bon goût a par ailleurs l’avantage de ne pas entrer en conflit avec l’exigence du génie propre et de l’invention, ce que proclame La Fontaine dans L’Epître à Huet en 1687 (« Mon imitation n’est point un esclavage : Je ne prends que l’idée, et les tours et les lois »). L’article de l’Encyclopédie consacré à l’« Imitation » répète la même conviction : « On peut la définir [l’imitation], l’emprunt des images, des pensées, des sentiments, qu’on puise dans les écrits de quelque auteur, et dont on fait un usage soit différent, soit approchant, soit en enrichissant sur l’original ». « La bonne imitation est une continuelle invention », lit-on plus loin.
      La notion d’« originalité » (au sens que nous lui connaissons aujourd’hui) et sa valorisation, son absolutisation même, provoquent en conséquence une véritable rupture esthétique : l’invention n’est plus réglée, le génie n’a plus rien à voir avec l’enthousiasme platonicien, mais il s’incorpore dans un individu. Le propre de l’originalité dès lors, c’est de s’originer dans une personnalité singulière. Cette conception moderne est consacrée en Angleterre par Eduard Young dans ses Conjectures on original Composition (1759), puis elle est portée dans la sphère germanique par la génération du Sturm und Drang, par Johann Gottfried von Herder, puis par Johann Georg Sulzer dans les articles « Originalgeist », « Originalwerk » de l’Allgemeine Theorie der Schönen Künste (1771-1774). La France, longtemps sous la domination du classicisme, se fait l’écho de cette révolution dans les pages du Dictionnaire des beaux-arts d’Aubin-Louis Millin en 1806, aux articles « originalité » et « original », dans lequel on peut lire : « L’esprit original imprime aux ouvrages de l’art dans lesquels il se manifeste, un caractère particulier qui les distingue de ceux de tous les autres artistes. L’esprit original est opposé à celui de l’imitation ».