L’importance de la présence clandestine dans les œuvres du XVIII^e siècle a largement été soulignée par la critique [1], dans les images (chez Watteau, Boucher, Lancret ou Pater) comme dans les textes (chez Challe, Marivaux ou Rétif). Le contexte matériel n’y est pas étranger : le livre se pare d’ornements visuels qui en renforcent la valeur esthétique et marchande. Le contexte artistique plus général dessine un réseau visuel où la curiosité et la surprise connaissent des mises en scène et des mises en série multiples [2]. Dans ce cadre, la scénographie indiscrète, récurrente, connaît un prolongement illustratif remarquable. Ce sera l’objet de cette réflexion : ce que la présence indiscrète, c’est-à-dire une présence non visible aux yeux des êtres qu’elle surprend, implique du point de vue des images [3].

En se concentrant sur le temps de la vision plutôt que sur le temps de l’action, sur le temps de la contemplation plutôt que sur le temps de l’effraction, la logique narrative de progression tend à être écartée au profit d’une logique proprement optique de focalisation. Le principe même de la perception clandestine complexifie ainsi le système de visibilité de l’image : elle en réfléchit le processus tout en le déplaçant. Si toute image donne à voir, l’image indiscrète donne à voir celui qui voit et ce qu’il voit sous un autre angle, un autre cadrage, souvent plus favorable pour le récepteur. Relais plutôt que reflet, l’observateur clandestin interroge bien la place du lecteur-spectateur, dont le point de vue est à la fois sollicité, intégré et orienté. Il impose un rapport complice à l’événement comme sa mise à distance sous l’œil d’un autre, condition à la fois d’une projection dans l’œuvre et de son appréhension surplombante. Aussi la transposition d’un tel dispositif voyeuriste – dont on sait l’intérêt dans la littérature dite libertine [4] – suppose-t-elle des aménagements formels pour répondre à la fois au détour narratif qu’implique la marge indiscrète et au resserrement actanciel qu’impose la perception incarnée. L’indiscrétion opère nécessairement un cadrage, textuel et visuel, par polarisation et sélection, effacement et condensation de ce qui est surpris. La mise en image de la clandestinité, programmée ou non par le texte, suscite ainsi de puissants effets de sens, qui viennent en retour cadrer la lecture.

Les affinités de la présence indiscrète et de la pratique illustrative

Les affinités qui unissent la présence indiscrète et la pratique illustrative sont de natures esthétique et éditoriale ; ces deux aspects sont d’ailleurs difficilement dissociables dans le cas du livre illustré. Les éditions « avec figures » mettent assez logiquement en avant les passages dont la narration a déjà déterminé la valeur iconographique, au premier rang desquels prend place la clandestinité perceptive. Cette présence conduit volontiers, dans le texte, à « faire scène » : un personnage voyeur constitue l’objet de sa perception en spectacle visuel. Son positionnement à la marge de ce qui l’arrête isole, donc cadre, un événement pour lui conférer l’énergie et l’autonomie d’une scène qui appelle sa figuration.

Cette perspective est d’autant plus sensible dans le cas où l’œuvre fait l’objet d’une réédition, d’une forme d’actualisation par l’ajout d’estampes, selon un équilibre stratégique entre la notoriété déjà assurée du texte et la nouveauté attrayante de l’image [5]. L’édition dite de Londres du Décaméron (1757-1761) répond à une telle entreprise éditoriale, en particulier en faisant appel à des artistes déjà réputés (François Boucher, Charles-Nicolas Cochin, Charles Eisen et Hubert Gravelot [6]). De manière significative, l’observation indiscrète constitue à plusieurs reprises le motif choisi : on pense notamment à l’estampe de Boucher figurant le duc d’Athènes épiant Alathiel, endormie (septième nouvelle de la deuxième journée). La planche de Gravelot pour la septième nouvelle du huitième jour constitue également un exemple stimulant (fig. 1). L’image organise, de part et d’autre d’un arbre, deux témoins clandestins épiant une jeune femme dénudée, saisie dans son mouvement de marche. Pour comprendre l’image, quelques éléments de l’intrigue s’imposent. Le jeune homme au premier plan, assis, a été trompé par la dame qui a profité de son amour et de sa naïveté ; comprenant son aveuglement, le jeune homme trompé se venge, sur le modèle de la beffa : la dame en question a sollicité son aide pour reconquérir un ancien amant ; il lui prescrit de se baigner nue sept fois pendant la nuit dans un fleuve, en tenant une « figuration », selon le texte, de son amant perdu (ici une statuette), puis de se placer sur un point haut, sous le soleil. Ce protocole ésotérique a pour objectif de dégrader la jeune femme, réduite au rang d’automate ridiculisé et de corps meurtri. Le texte – du moins la traduction d’Antoine Le Maçon, qui sert de support à cette édition – construit l’épisode en deux temps : d’abord les actions de la femme, puis l’observation de l’indiscret « caché avec son serviteur ». Le texte est ainsi saturé de verbes de vision et d’effets d’éclairage, comme une invitation au spectacle :

L’écolier (…) vit toutes les choses susdites, & elle passant ainsi nue, quasi tout près de lui, & lui voyant qu’avec la blancheur de son corps elle vainquait l’obscurité de la nuit, regardant après l’estomac, & les autres parties de son corps qu’il voyait tant belles pensant en soi-même ce qu’elle devait devenir en peu de temps, il n’eut aucune compassion d’elle [7].

Le clandestin s’absorbe dans la contemplation du corps comme l’œil s’arrête sur l’image. Texte et image façonnent une coïncidence visuelle entre l’indiscret et le récepteur, qui n’est pas sans difficulté. Cette coïncidence est renforcée par la symbolique de la frondaison-Panoptès de l’arbre central, rappelant la roue d’un paon. Imposant le spectacle par le biais d’un personnage voyeur, le texte comme l’image opèrent un changement de modalité actancielle – de l’action à la contemplation – qui conditionne un changement de modalité de lecture, dans le glissement du verbe à la vision.