Dans L’Image-mouvement, publié en 1983, Gilles Deleuze évoque Paris qui dort de René Clair [1], dans lequel le gardien de la Tour Eiffel découvre à son réveil que Paris est presque totalement vide, à peine peuplée de quelques habitants figés comme des statues de cire, comme si le temps s’était arrêté. Deleuze s’attarde un instant sur l’image singulière de la ville à laquelle ce film donne corps. C’est alors qu’il écrit ceci : « la ville-désert, la ville absente d’elle-même, ne cessera pas de hanter le cinéma, comme si elle détenait un secret » [2]. Et il ajoute que, « le secret, c’est un nouveau sens encore de la notion d’intervalle : (…) le point où le mouvement s’arrête, et, s’arrêtant, va pouvoir s’inverser, s’accélérer, se ralentir » [3]. Il n’en dit pas beaucoup plus, et rien dans les deux tomes de l’essai ne densifie vraiment – en en multipliant les prolongements possibles – le problème esthétique ainsi soulevé, qui désigne donc l’image de la ville déserte comme un point de bascule entre stase et mouvement, ou plutôt un moment de stase à partir duquel le mouvement change de qualité. Mais sans doute est-ce parce que, du point de vue de Deleuze, tout est dit. Certes, passé ce moment de pause le film de René Clair se replace rapidement sous le régime de l’image-action, non sans avoir privilégié des moments où l’action ne sert aucune grande finalité, seulement la fantaisie non réprimée, l’assouvissement immédiat de divers élans, toutes choses que permet la mise entre parenthèses généralisée du social. Mais on finira par découvrir que quelque savant fou a paralysé Paris, et les péripéties iront alors bon train. Toutefois, on comprend bien ce qui intéresse ici l’auteur de L’Image-temps : l’immobilité de la ville y rend possible le déploiement d’autres temporalités, de qualités cinématographiques du temps qui ne sont pas celles des causalités attendues. Mais ceci est en fait beaucoup moins flagrant dans Paris qui dort que chez Dziga Vertov, dont traite Deleuze au moment où son texte fait place comme en aparté, et très succinctement, au film de René Clair. Car au fond, dans Paris qui dort, la ville-désert est moins un seuil permettant le passage d’un tempo à un autre, qu’un lieu où deux régimes apparaissent en tension, fût-elle larvée [4]. On l’a dit, dans le film de René Clair, c’est « comme si » le temps s’était arrêté, mais il ne s’est pas tant arrêté qu’au moins dédoublé. Les actions « normales » se sont figées, les corps immobiles les consignent dans les plans. Néanmoins, l’appareil ne s’est pas figé, lui ; et l’on pourrait même dire que ses mouvements ne travaillent plus tant à un accompagnement des actions qu’à une attention aux lieux, témoignant ainsi à eux seuls d’une modification de la qualité du temps. Or donc, Deleuze, attaché aux mutations du temps, qui se libère dans et par l’image cinématographique de son statut de simple effet de l’action, n’avait que peu d’autres choses à retenir de Paris qui dort. C’était avant tout en tant que symptôme d’un point de bascule possible d’un régime temporel d’image à un autre que l’intéressaient le film de René Clair et la ville-désert.

Et pourtant, quelques lignes auparavant, le philosophe a noté que ces images de ville vide réunissent « un monde humain à l’absence de l’homme » [5]. La ville-désert peut donc dire plus encore. Le secret qu’elle recèle est plus dense. Et il est intéressant que, sans pour autant rester jusqu’au bout tributaire du texte de Deleuze, quiconque voudrait s’attarder davantage que lui sur cette densité de la ville-désert en cinéma, puisse trouver matière à réflexion en d’autres pages de L’Image-mouvement. Ainsi, dans les parages de la phrase pointant la charge énigmatique de la ville-désert, quelques pages après qu’elle a été formulée, on verra s’esquisser une piste possible. Cette piste suivra le tracé d’un attachement chez Deleuze à affirmer que les affects et l’expression peuvent appartenir aux choses : « Et pourquoi l’expression n’arriverait-elle pas aux choses ? Il y a des affects de choses. Le “tranchant”, le “coupant” ou plutôt le “transperçant” du couteau de Jack l’éventreur n’est pas moins un affect que la frayeur qui emporte ses traits et la résignation qui s’empare finalement de tout son visage » [6]. Elle débouchera, une quinzaine de pages plus loin, sur une assertion qui autorisera à inférer que cette puissance d’exister et ce pouvoir d’affecter qu’auraient les choses – au même titre que les hommes, et en l’absence de ceux-ci – pourraient tout aussi bien concerner des lieux – et donc y compris lorsque ceux-ci sont dénués de toute présence humaine. Deleuze, en effet, écrit là qu’un affect peut se « tailler un espace » [7].

Avec l’image de la ville-désert, on serait donc face à un motif expressif. C’est-à-dire que cette figure saillante et entêtante est mobilisée par tout un corpus hétérogène d’œuvres procédant d’un même médium et qu’elle y fait inlassablement retour, pour exprimer quelque chose sans autre recours que le visible. Ce faisant, elle connaît certes des variations et reconfigurations mais est toujours reconnaissable – c’est la définition même du motif par Emmanuelle André [8]. Or cette image de ville « absente à elle-même » – dont on peut dire qu’elle est, sinon exclusivement, au moins éminemment cinématographique, ne serait-ce que parce que le cinéma l’a accueillie au point qu’elle le hante –, cette ville-désert est peut-être d’autant plus sensible comme motif expressif qu’elle ne se défait jamais d’une certaine présence. En effet, c’est sans doute parce qu’elle semble receler un « secret » qu’elle ne passe pas dans le déroulement du film comme une évidence, comme un plan de coupe ou un simple plan d’exposition qui se contenterait de poser le décor. Si elle s’éprouve comme une aspérité, c’est qu’elle ne délivre pas un sens d’emblée intelligible, mais que, cependant, le travail du film la fait saillir, lui offrant le privilège d’un cadre et d’une durée. Sa prégnance tient ainsi à ce que, avant même tout « signifié » – voire en lieu et place de tout signifié –, c’est précisément sa puissance d’expressivité en tant que telle qui accède au sensible, autrement dit, le fait qu’en l’image de la ville-désert des forces travaillent les formes spatiales. Elle apparaît ainsi : « phénoménalité significative dont les directions de sens ne sont pas thématisées » [9], pour le dire avec les mots d’Henri Maldiney.

Phénoménalité des choses

Dans un premier temps, peut-être pourrait-on tenter d’approcher l’énigme sur un plan phénoménologique. Heinrich Wöllflin s’est employé à montrer, il y a longtemps déjà, que les formes non anthropomorphes des bâtiments consignaient des affects qui, loin de traduire ceux de l’observateur, étaient suscités, ravivés et actualisés en lui par les lignes, courbes et structures architecturales. Ainsi, selon l’historien de l’art, « nous substituons aux rapports purement géométriques une signification dynamique » et, par exemple, « il n’y a pas de ligne oblique que nous ne ressentions comme montante, pas de triangle quelconque que nous ne ressentions comme une offense à l’équilibre » [10]. De même, nous tendons à ramener les « rapports de hauteur et de largeur (...) à la pesanteur et à la force, à l’effort et au repos » [11]. Il ne s’agit donc pas de projeter des affects déjà constitués sur des objets extérieurs, il s’agit bien plutôt d’affects à la mesure de l’Homme, mais dont les aiguillons sont des formes qui lui ont été offertes par le monde. Il n’est donc pas aberrant pour Wölfflin de se demander « quelle sorte de ressemblance ou même quel organe d’expression nous partageons avec la pierre inerte ». Il ne fait aucun doute pour lui qu’il s’agit de « rapports de pesanteur, d’équilibre, de dureté, etc., des relations fortes qui possèdent pour nous une valeur d’expression » [12].

Avant d’exprimer quoi que ce soit d’autre, avant que son expressivité trouve un contenu thématisé, la forme de la ville-désert exprime peut-être simplement des affects simples, mais en tension : l’élan en même temps que la stase. Dans leur immobilité impassible, les bâtiments dont personne ne fait plus usage ne font plus que bloc. Et indissociablement, pour peu que la composition consigne le tracé immobile d’une route, d’un chemin, d’une ouverture, elle contiendra aussi ce qu’un historien de l’art comme Maurice Brock appellerait de la « parcourabilité » [13] : la possibilité d’un déplacement, d’une déambulation de l’œil à tout le moins.