Dans la mise en scène de son roman L’Arbre du pays Toraja, Philippe Claudel – créateur hybride, mi-écrivain mi-réalisateur – laisse filtrer sa vision cinématographique, et son regard de cinéaste est ainsi présent dans son écriture au service de son narrateur, professionnel du septième art. Il raconte une expérience proche de la sienne, non pas comme écrivain mais comme cinéaste, qu’incarne le personnage de son autofiction. Il écrit et décrit les techniques cinématographiques qu’il met en scène dans sa narration, et mélange ces deux domaines qu’il connaît bien dans une fiction qui ne l’est donc pas tout à fait.

Au sein de cet univers mixte, la stase se pose comme ferment de la création. La stase, phénomène de distension narrative, nous apparaît dans le roman de Claudel telle une parenthèse ou plus encore tel un système de parenthèses gigognes : celle de la mort et de la maladie dans la vie qui bloque le temps qui passe, et qui se referme autour du narrateur ; mais aussi celle du spectacle de la vie, celui du quotidien de son voisinage alors qu’il se trouve enfermé dans l’univers de la mort de son producteur et ami. C’est en construisant son roman que Claudel fait le lien entre ses deux univers créatifs par le biais de la stase ; par son écriture Claudel transforme son narrateur en spectateur et parvient à résoudre une panne d’inspiration qui pourrait tout aussi bien être la sienne, en unissant ses deux univers de création :

La rencontre de deux disciplines ne se fait pas lorsque l’une se met à réfléchir sur l’autre, mais lorsque l’une s’aperçoit qu’elle doit résoudre pour son compte et avec ses moyens propres un problème semblable à celui qui se pose aussi dans une autre [2].

Au cœur d’une transition vitale mais aussi d’un vide d’inspiration, ces deux parenthèses marquent une phase de ralentissement, de mise en pause dans l’existence du narrateur et pourtant, ces stases deviendront finalement un nouveau point de départ pour ce dernier, posant une véritable architecture de la création [3]. C’est ainsi que nous avons décidé de les appeler stases créatives, en conséquence productives, puisqu’elles permettent au narrateur par l’arrêt sur l’image de son existence de rattraper le chemin de sa création et de sa destinée ; la stase « […] n’a rien d’une rupture violente du récit ; elle accomplit son long processus de transformation » [4].

Le titre du roman qui est en soi une parenthèse, la stase de la mort dans la vie, nous invite à mettre en évidence la transposition de cette symbolique de l’arbre du pays des Toraja dans l’expérience vitale du narrateur. Tout le roman est ainsi construit sur cette structure binaire, vie et mort, véritable ferment de création dans la contemplation. La stase est présente dans cette attente de la mort mais aussi dans son deuil postérieur, étirant dans cette suspension la narration vers son but final, le retour à la création cinématographique.

Forces et vulnérabilité

Dans L’Arbre du pays Toraja, Philippe Claudel n’est pas tout à fait le narrateur ; cinéaste tout comme lui, la cinquantaine lui aussi, et pourtant ce n’est pas l’exact portrait de l’écrivain qui nous offre ce roman d’une vie qui lui est cependant si proche. Eugène, le producteur du narrateur, n’est pas lui non plus véritablement Jean Marc Roberts, éditeur et ami de Philippe Claudel, disparu peu de temps avant l’écriture de L’Arbre du pays Toraja.

Ce livre, dont le centre est la douleur provoquée par la mort d’un être cher, celle d’Eugène, ami et producteur du narrateur cinéaste, ne correspond donc pas à ce que l’on appelle en terme littéraire un tombeau, que Philippe Claudel écrira par ailleurs pour Jean Marc Roberts sous le titre de Jean Bark. Tout au contraire, L’Arbre du pays Toraja célèbre la vie, bien que la mort y soit très présente et nous y trouvons plutôt l’expression d’une résistance ou plus encore d’une résilience qui tente de faire face au temps qui court. Nous préférons ici le terme résilience car il nous semble souligner d’avantage l’aspect dynamique que celle-ci implique et que nous retrouverons dans le livre de Claudel par la force créative. Michel Delage explique le facteur constructif qu’apporte la résilience par rapport à la résistance :

La résilience est, au-delà d’une simple résistance, une notion dynamique, un processus, un travail toujours remis sur le chantier, une régulation complexe entre des zones de forces et des zones de vulnérabilité mobilisées ensemble lors d’une agression et après, laissant du même coup une trace douloureuse, parfois enfouie et inconsciente, mais toujours susceptible d’être réveillée par un événement à la signification particulière chez un individu donné [5].

Le titre du livre de Claudel est le symbole de cette régulation de forces, de cette résilience, de ce renouvellement vital qui inonde l’ensemble du roman. L’arbre du pays Toraja est, sur l’île de Sulawesi, une sépulture inhabituelle puisque vivante. Il s’agit d’un arbre dans lequel on dépose les petits corps des enfants mort-nés. En les introduisant à l’intérieur de cavités au sein du tronc de cet arbre, les Toraja confient la mort à la vie et maintiennent dans l’univers des vivants les morts qui leur sont chers :

Une cavité est sculptée à même le tronc de l’arbre. On y dépose le petit mort emmailloté d’un linceul. On ferme la tombe ligneuse par un entrelacs de branchages et de tissus. Au fil des ans, lentement, la chair de l’arbre se referme, gardant le corps de l’enfant dans son grand corps à lui, sous son écorce ressoudée. Alors peu à peu commence le voyage qui le fait monter vers les cieux, au rythme patient de la croissance de l’arbre (…). Dans notre monde, nous gommons la présence de la mort. Les Toraja en font le point focal du leur (p. 11).

Là réside toute la métaphore du triomphe de la vie, centrale dans le roman de Claudel, dans cet entrelacement de la vie et de la mort propre à la culture des Toraja et qui, de façon métaphorique, fait que la vie conserve les défunts en son sein.