Burns et Burroughs

En 2008 [1], lors d’un entretien à Angoulême, après le succès critique et public de Black Hole [2], l’auteur de comics américain Charles Burns évoquait en quelques mots sa nouvelle œuvre graphique, la trilogie à venir ToXic (X’Outed)-La Ruche (The Hive)-Calavera (Sugar Skulls) [3] :

L’histoire se déroule durant l’époque punk, ce n’est pas obligatoirement San Francisco, mais il se trouve que j’étais là à l’époque. (…) William Burroughs était ce que je lisais alors, et de penser à ces coupes, à la manière dont ses histoires étaient découpées, par certains aspects j’incorpore aussi cela dans ma manière de raconter. Et j’espère que cela ne sera pas trop obscur [4].

Burns fait référence à la technique du cut-up redécouverte dans le lointain sillage de Dada par le peintre et plasticien américain Brion Gysin dans les années soixante, et transposée dans l’écriture poétique et romanesque par William Burroughs sous le nom de fold-in (« pliage »). Il s’agit, explique Burroughs dans Third Mind (Œuvre croisée) coécrit avec Gysin, « d’appliquer les techniques des peintres à l’écriture ; des choses aussi simples et immédiates que le collage ou le montage » [5]. En somme un découpage mécanique de textes (ou d’images) préexistants, remontés aléatoirement pour en faire jaillir des surprises de sens, montage sur lequel le peintre ou le poète garde le final cut. De cette méthode naîtra d’abord la trilogie The Soft Machine (1961), The Ticket that exploded (1962), Nova Express (1964) [6]. Dans un texte intitulé « L’avenir du roman » (1965), Burroughs s’étend plus longuement sur sa « méthode » :

- - - en écrivant mes deux derniers romans, Nova Express et The Ticket that Exploded, j’ai mis au point une extension de la méthode que j’appelle « the Fold in method »- - - Une page de texte - - - la mienne ou celle de quelqu’un d’autre - - - pliée en 2 dans le sens de la hauteur et posée sur une autre page - - - Le texte ainsi composé est alors lu comme un seul texte à cause de ces 2 pliages - - - la méthode « pliage » se prolonge dans l’écriture telle [sic] un « flash back » et donne à l’écrivain toute liberté pour aller et venir en arrière et en avant sur son rail-temps - - - Par exemple : je prends la page 1 et je la plie sur la page 100 - - -Quand le lecteur lit (et j’intercale le composé qui en résulte sur la page 10) cette page 10 il est éjecté en avant dans le temps page 100 et de retour aussi brutalement dans le temps page 1 - - - Ce phénomène de déjà-vu peut être provoqué sur commande - - - (Cette méthode est évidemment employée par les musiciens. Et nous sommes continuellement bougés en arrière et en avant sur le rail-temps par la répétition ou le réarrangement du ou des thèmes musicaux) - - - [7].

L’influence de Burroughs semble à vrai dire moins concerner l’art de Burns lui-même que celui de son personnage, le jeune Doug, héros malheureux de la trilogie, américain de classe moyenne dans l’Amérique de la fin des années soixante-dix, photographe, étudiant aux Beaux Arts, qui place lui-même ses performances sonores et poétiques sous le patronage du héros sulfureux de la Beat Generation. Nous faisons connaissance avec Doug quelques instants avant sa montée sur scène, un magnétophone en bandoulière autour du cou, le visage couvert d’un masque de Tintin réduit à un pur ovale surmonté d’une houppe noire à trois pointes (fig. 1). « L’idée, raconte Doug, était de faire cracher la cassette aussi fort que possible et de lire quelques-uns de mes collages par-dessus » (C3). Le résultat (« sentir la peau d’un œuf les stupides et sournois sourires des garçons immatures pourquoi regarder… », C6), derrière la caution intellectuelle de Burroughs, est surtout l’expression d’un malaise identitaire adolescent, attachant (ou irritant, c’est selon) mais assez convenu, que Doug exprime et dont il se protège à la fois derrière la persona de son alias, Johnny 23 [8]. Le public amusé et moqueur ne se sent pas vraiment concerné et seule une jeune fille qu’il ne connaît pas encore, Sarah, parait l’écouter et le regarder avec attention [9]. Première expérience décevante pour Doug, qui se fait pas trop gentiment « charrier » et renvoyer de la scène par le groupe de rock-punk qui lui succède. Une seconde performance, dans l’album suivant la Ruche, montrera au contraire un public plus réceptif à ce collage de mots et d’images, moins naïvement et directement autobiographique il est vrai que le premier (pl. 32). Le cut-up et sa performance scénique procurent au jeune Doug, outre la satisfaction narcissique d’épater la jeune femme qu’il aime, le sentiment d’exister pleinement au cœur d’une conflagration de sensations auditives et visuelles. Le cut-up offrait en effet aux écrivains et artistes de la beat generation la possibilité de provoquer sans les contrôler des télescopages de mots, d’images et de sons, de traiter le langage comme un matériau plastique brut pour créer ces moments d’euphorie créatrice intense que Gysin comparait à une « intoxication éphémère et unique » [10]. Rencontre de mots, de son, mais d’images aussi : « rêvant les yeux ouverts, des images se superposent, une mosaïque de… euh… », continue Doug avant de se faire renvoyer de la scène (ToXic, pl. 26) [11]. Johnny 23 donne ainsi figure à la rencontre improbable entre Hergé et Burroughs, que Burns désigne dans cet entretien comme sa double influence [12]. William Burroughs apparaît même avec quelque ostentation dans Calavera parmi les photographies punaisées par Doug sur le mur de son bureau (fig. 2, pl. 15), image reproduite en bichromie noir/bleu en page de garde de l’album [13].

Cet hommage à Burroughs et à sa technique du cut-up via un personnage d’adolescent en quête de reconnaissance narcissique peut-il être érigé en modèle du montage au sein de la trilogie, comme le suggère Burns lui-même et le relaie à l’envi la critique dès la sortie de ToXic ? La page de l’album d’images que Sarah montre à son petit ami Doug a-t-elle quelque chose à voir avec le cut-up au sens où l’entendait Burroughs  (fig. 3, La Ruche, pl. 24 ) ? La juxtaposition d’images n’y fait pas récit, elle peut être parcourue en tous sens, indépendamment de la linéarité qui régit habituellement l’arrangement séquentiel des cases au sein de la planche. On découvre dans ce montage hétéroclite d’images les obsessions morbides de Sarah (et de Doug) : les organes du corps mis à nu, la paternité, la mort, la violence de la sexualité, une répulsion pour l’enfantement que conjure une maternité mariale (sans sexe) sacralisée [14]. Mais là où le cut up démembre les textes et taille au cœur même de la phrase et des mots, les images sont juxtaposées ici en vignettes autonomes, centrées, insérées dans une grille en gaufrier qui assimile, compense, neutralise en partie leur hétérogénéité. L’écriture graphique de Burns, son « style », cernes épais des figures et hachures des ombres et des plis (sa signature dans son œuvre en noir et blanc), opère une réduction formelle de l’hétérogène et atténue l’hiatus entre le Vénus et Cupidon de Bronzino, le portrait anatomique d’un écorché ou la nature morte flamande à la Ambrosius Bosschaert.

Autre combinaison d’images, disions-nous, le mur sur lequel Doug quelques années plus tard colle ses photos (Calavera, pl. 14, fig. 4), tel que le faisait Burroughs en 1959 au moment de l’écriture de Naked Lunch comme le rappelle Gysin [15]. On y retrouve certaines des images obsédantes de la trilogie : le fœtus de porcelet sur la couverture du disque punk « Bacon », le groupe de Tina ; le chat noir Inky ; la femme-maison de Louise Bourgeois ; une Vierge à l’enfant, ici par Dirk Bouts ; le polaroïd de Sarah s’ouvrant une veine ; une photo noir et blanc de Donna, aimée jadis par le père de Doug. Là encore, le cadre du bandeau et la force d’homogénéisation graphique contiennent l’énergie expansive du cut-up. Même si effectivement le lecteur ne sait pas toujours sur quel « rail-temps » la narration l’a aiguillé, le modèle de montage auquel Burns procède dans sa trilogie n’est pas essentiellement celui, poétique et musical, de Burroughs et Gysin. Burns utilise la forme contraignante du « multicadre » adopté à la fois par la BD franco-belge et les comics « classiques » des années cinquante, qui n’a rien de l’explosion centrifuge de la double page dans les comics d’aujourd’hui à la suite des mangas. Mais ce modèle « classique » est en retour travaillé par une force contraire de dispersion qui s’éprouve non plus au niveau de la planche mais de la construction narrative des albums et de l’enchaînement des séquences qui le constituent.