La mise en abyme comme montage-temps

Le montage, à l’intérieur de la théorie deleuzienne du cinéma [1], se dit de deux façons différentes. En un premier sens, le montage est l’opération qui assure la liaison des mouvements de film au nom d’un principe, que Deleuze appelle image du temps, qui à la fois s’en dégage progressivement et constitue le postulat au nom duquel le film se développe [2]. Ce principe est temporel, puisque d’une part il détermine les rapports de durée entre mouvements ainsi que les sauts temporels, ellipses ou anachronies [3] du récit. Ce dernier se déploie dans un espace ou territoire homogène, même si son organisation se modifie au fur et à mesure des péripéties du film.

En un second sens, le montage opère directement sur le temps, défini comme passé pur bergsonien [4], ce « lieu » où le passé tout entier se conserve sous formes de nappes errantes qui ne cessent de se croiser et de se décroiser au nom d’un « point du dehors », d’une idée problématique qui hante le film [5]. Le montage n’a alors plus pour fonction de gérer des liaisons de consécution temporelle à l’intérieur d’un monde unique mais au contraire celle d’associer des mondes, et donc d’explorer une cascade de mondes, ou plutôt une cascade de fragments appartenant à des mondes différents. Le montage devient catastrophique dans le sens suivant : le film est organisé autour de ruptures qui nous conduisent d’une scène à l’autre sans que de cet enchaînement ne s’ensuive une nécessité physique ou une loi naturelle. On passe d’un monde à l’autre, sans qu’on puisse dire qu’ils partagent un même présent ni la même temporalité. Chaque nouvelle entrée résulte d’une brisure qui rompt un fil temporel, un déroulement particulier du temps. Et pourtant, il faut bien qu’il existe un plan où ces mondes successifs coexistent ou se retrouvent pour fonder une contemporanéité que nous pouvons partager. Le travail du cinéaste serait de nous faire éprouver ce lieu utopique, qui n’est pas défini par sa localisation mais qui consiste en un seul sentiment, un seul affect et constitue l’effectuation d’un seul événement du sens ; ce dernier donne son sens à la cascade de mondes dont le territoire du film est tissé. Pourquoi arrive-il à Deleuze de nommer ce lieu illocalisable un « point du dehors » [6] ? « C’est la position d’un dehors qui fait problème » [7], d’une instance qui s’impose aux personnages et aux situations. Il ne s’agit pas d’un obstacle qui conduit à son dépassement, mais d’une obsession qui hante l’image plutôt qu’elle ne l’habite. Alors, « la focalisation [le point de vue] a sauté hors de l’image » [8], elle se confond avec le point de vue de cette hantise qui conduit le film.

L’obsession fellinienne est celle de la vie : comment extraire du présent le plus souvent morose, monotone, pesant, des émotions ou des excitations qui rendent la vie… vivante ? Dès ses premiers films (Les Feux du music-hall, 1950 ; Le Sheik blanc, 1952), Fellini filme des femmes et leurs rêves de transfiguration. Mais bientôt, il ne s’agit plus de préférer une merveilleuse illusion à un ordinaire ennuyeux, mais de parcourir le présent comme un animal aux aguets afin d’en détacher une goutte de vie sous la forme d’une scène close qui se déploie quelque part à l’abri du passage du temps. Le phénomène de cascade de mondes prend alors la forme de l’apparition de mondes-reflets, de mondes déformés, qui, à la suite d’une nouvelle brisure de temps, remplacent un monde actuel épuisé. Le découpage tout entier est tendu vers ces points de passages entre les mondes, ces ruptures qui ferment une scène pour en ouvrir une autre. Dans Roma (dénommé Fellini Roma en France), réalisé en 1972, ces seuils abondent. Dans ce film, donné comme autobiographique, le réalisateur dévoile ses pensées de la ville éternelle, depuis celles qui occupaient son enfance quand il vivait encore à Rimini avant la seconde guerre mondiale, jusqu’à ses préoccupations contemporaines. De telle sorte qu’il y a une première direction de Roma, dont on peut dire qu’elle est historique et qui semble pleine d’amertume : la ruée des motards à travers le film qui l’achève, éclairant les monuments de la ville dans une longue chevauchée des barbares, ne présage rien de bon. Mais cette première ligne est sans cesse désavouée ou contredite par toute une série d’enchaînements de mondes, les uns se miroitant dans la mémoire des autres :

Ce n’est pas que Fellini ait goût particulier pour la mémoire et les images-souvenirs : il n’y a pas chez lui un culte des anciens présents. C’est plutôt comme chez Péguy, où la succession horizontale des présents qui passent dessine une course à la mort, tandis qu’à chaque présent correspond une ligne verticale qui l’unit en profondeur à son propre passé, comme au passé des autres présents, constituant entre eux tous une seule et même coexistence, une seule et même contemporanéité, l’« internel » plutôt que l’éternel [9].

Il y a donc montage-temps quand il s’agit de raccorder ce qui est apparemment sans liaison. L’opération de montage est évidemment apparente au moment de cette rupture. Mais elle n’est pas que déchirement : elle est au moins potentiellement recomposition, préparation de ce plan où s’établit une nouvelle forme d’unité capable de donner sens au tout que représente le film. Nous dirons que le montage-temps se produit quand un espacement est accompli, espacement qui est en même temps sur un autre plan agencement : le montage-temps réalise la synthèse de l’hétérogène.

Pour penser ces lieux paradoxaux, ruptures-raccordements, j’emprunterai à René Thom et à sa théorie des catastrophes le terme de singularité. Une singularité est un point où un système bascule pour devenir autre chose, où un certain état d’équilibre disparaît pour faire place à un nouvel équilibre. La théorie des catastrophes a d’abord été une théorie mathématique des discontinuités [10], que son auteur a tenté d’appliquer notamment au langage et à la sémantique et aussi à l’œuvre d’art [11]. Sans vouloir rester complètement fidèle à la théorisation du mathématicien, je voudrais poser l’idée que l’organisation esthétique et narrative d’un film se déploie à partir de « mouvements catastrophiques » que j’appellerai des « singularités », au sens que nous avons commencé à définir : le film s’enroule, se développe, se prolonge autour de tels mouvements singuliers. Bien entendu les singularités du cinéma ne peuvent pas être autre chose que des mouvements, puisque la matière première du film ce sont des mouvements [12]. Celles qui m’intéressent ici, ce sont les singularités aberrantes, celles font basculer le monde du film, le transforment : une singularité est aberrante quand elle change la nature du film, c’est-à-dire quand elle produit un espacement capable de raccorder deux mondes hétérogènes.