Commençons par constater une étrange absence : il n’est jamais question d’ekphrasis au XVIII^e siècle. Alors que le siècle des Lumières ne cesse de penser les relations entre les arts, de tisser en particulier des liens entre la peinture et la poésie, la notion de « description vive qui met sous les yeux  », de tableau de mots, et même celle de « description d’œuvre d’art  » – les deux sens de l’ekphrasis, nous y reviendrons – fait curieusement défaut. Pourtant, les théoriciens, rhétoriciens et critiques d’art de l’âge classique évaluent toujours l’image – picturale, sculpturale ou architecturale – à travers le prisme du langage, et réciproquement. Censée traduire l’expérience esthétique, l’ekphrasis est absente du siècle qui invente justement cette discipline nouvelle : le néologisme esthétique, créé par Baumgarten, entre en usage à la fin du XVIII^e. Il apparaît dans le Supplément de l’Encyclopédie de 1776, où il est défini de manière ambiguë, à la fois science de la connaissance sensible, science du beau et science de l’art [1]. Etymologiquement, le monde de l’esthétique est celui de l’aïsthèsis, en grec αισθησις, c’est-à-dire de la sensorialité, des représentations sensibles ou imaginatives. Les Lumières envisagent le beau comme le résultat d’une expérience sensible jusqu’à confondre progressivement deux significations de la sensibilité, la sensation et le sentiment. Comme l’a montré Annie Becq, l’esthétique naît lorsque l’imagination créatrice est mise au centre du monde artistique grâce à l’intérêt porté à l’énergie, à l’impression que l’œuvre d’art doit laisser sur l’imagination du spectateur [2].

Or l’ekphrasis est précisément l’une des manifestations de l’energeia du texte et surtout de la créativité poétique, vivier d’images mentales fictives. Tout se passe comme si, devant le texte, le lecteur ou l’auditeur devait lire ou entendre pour voir, voir presque sans lire ni entendre, afin de recréer le tableau du poète ou du littérateur. De la même manière que « devant l’image  », nous dit Georges Didi-Hubermann, le spectateur, ou plutôt celui qui regarde – et non celui qui voit, qui se contente pour ainsi dire de voir – peut se perdre dans le visuel, le virtuel, le voir sans savoir, et se laisser dessaisir de son savoir sur l’image, pour prendre le risque de la fiction [3].

Si la notion d’ekphrasis n’est pas théorisée au XVIII^e siècle, le lien qu’elle noue entre texte et image, entre poésie et peinture, est tout particulièrement commenté, par la remise en question de la doctrine de l’ut pictura poesis et la comparaison entre l’œil du peintre et la voix de l’orateur. Le siècle des Lumières définit à sa manière cette catégorie et celles qui lui sont proches, en pensant l’ekphrasis comme procédé de la critique d’art et leur volonté sous-jacente commune de découvrir les mécanismes de l’expérience esthétique.

A la recherche d’une théorie

Le terme ekphrasis apparaît dans les traités de Progymnasmata, manuels antiques d’exercices préparatoires élémentaires en rhétorique. L’ouvrage d’Aelius Théon constitue la source la plus ancienne de la définition de l’ekphrasis, décrite comme un « discours qui présente en détail et met sous les yeux de façon évidente ce qu’il donne à connaître  ». Et le rhéteur de préciser qu’il existe des ekphraseis « de personnes, de faits, de lieux et de temps » [4]. Les premières explications de l’ekphrasis mentionnent la description des armes d’Agamemnon au chant XI de L’Iliade et surtout celle du bouclier d’Achille forgé par Héphæstos au chant XVIII [5], description d’un objet réel qui semble irréelle, et qui contiendrait en quelque sorte une allégorie du monde. Or ces passages s’accompagnent de conseils pour décrire les motifs qui ornent les objets travaillés en général, ainsi que les objets d’art – peintures, sculptures et travaux d’architecture – en particulier. La confusion théorique était née. Lorsque Philostrate le jeune se réfère aux Eikones (Images) de son ancêtre, il en fait un genre d’écriture à part entière, des ekphraseis d’œuvres d’art [6]. L’ouvrage des Eikones consiste en un long développement sur une galerie de tableaux censés être exposés dans une riche villa et narrés à l’enfant de l’hôte de la maison, incarnation de l’œil innocent, du regard naïf, porté à l’imaginaire. La fonction centrale de l’ekphrasis – faire en sorte que le lecteur, ou l’auditeur, croie voir le sujet décrit ; solliciter, surtout, l’œil de son esprit – a beau être soulignée, le glissement sémantique est en marche. Ruth Webb explique comment s’opère ce lent et profond changement : progressivement, la notion d’ekphrasis ne renvoie plus seulement à une description vive, quelle qu’elle soit, mais par restriction de l’acception, à la seule description d’une œuvre d’art [7]. De la définition ancienne à la définition moderne, une déperdition de sens a eu lieu. Que révèle-t-elle ? De quoi l’absence du terme est-elle le symptôme au XVIII^e siècle ? C’est ce que nous chercherons à appréhender.

Vide notionnel

La catégorie ekphrasis est une catégorie vide à l’âge classique. Le XVIII^e siècle ne pense pas en terme d’ekphrasis, pas plus qu’il ne la pense. Pour preuve, la notion est absente du manuel de Bernard Lamy intitulé De l’art de parler (1675) ainsi que du Traité des tropes (1730) de Dumarsais, deux ouvrages de rhétorique majeurs à l’époque. Le terme ne se retrouve pas non plus dans les éditions successives des dictionnaires de Furetière et de l’Académie française, ni dans le dictionnaire de Trévoux (1771), ni dans celui, critique, de Féraud (1787-1788). L’Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers n’en fait nulle mention.

Pourquoi relever cette absence ? Si les dictionnaires, mais aussi les manuels et les traités, peuvent être étudiés comme les entreprises collectives les plus significatives du rapport qu’entretient une ère nouvelle aux mots et aux choses, somme d’un savoir labile à un instant donné, la disparition ou l’inexistence d’un vocable renseigne en retour sur la non pertinence du concept désigné. Cela ne serait qu’affaire de mot, signe du détachement d’un siècle pour le genre descriptif et ses modalités, pour les liens tissés entre le texte et l’image mentale à créer, n’était le souci de classement très perceptible dans ces mêmes ouvrages. L’intuition juste : considérer ce vide terminologique. L’induction trompeuse en revanche : penser que l’absence du terme reflète l’absence du procédé. Car à défaut d’ekphrasis, l’hypotypose, le « tableau  » descriptif et le « pittoresque  » d’une scène ou d’un lieu, ainsi surtout que leur catégorisation, intéressent tout particulièrement l’âge classique. Définie comme « figure  » par Lamy – plus précisément comme des descriptions qui « figurent les choses, & en forment une image qui tient lieu des choses mêmes  » [8] – puis comme « trope  » par Dumarsais, qui surgit « lorsque dans les descriptions on peint les faits dont on parle comme si ce qu’on dit étoit actuèlement devant les yeux  », « montr[ant] pour ainsi dire ce qu’on ne fait que raconter  » [9], l’« hypotypose » fait son entrée dans la quatrième édition du dictionnaire de l’Académie française, en 1762 [10]. Au même moment, l’article « pittoresque » apparaît, et l’adjectif peut alors aussi qualifier un texte descriptif [11]. Entre les éditions de 1690 et de 1725, le dictionnaire de Furetière développait et affinait déjà les définitions de la « description », de l’hypotypose et du « tableau », en son sens descriptif [12]. Sous les plumes de Jaucourt et d’Alembert, l’Encyclopédie analyse la palette des descriptions vives. L’hypotypose est définie comme une « figure qui peint l’image des choses dont on parle avec des couleurs si vives, qu’on croit les voir de ses propres yeux, & non simplement en entendre le récit », le « tableau » assimilé à des « descriptions de passions, d’événemens, de phénomenes naturels qu’un orateur ou un poëte répand dans sa composition, où leur effet est d’amuser, ou d’étonner, ou de toucher, ou d’effrayer, ou d’imiter », enfin l’« énergie » « s’applique principalement aux discours qui peignent, & au caractere du style » [13]. Force est de constater que le XVIII^e siècle préfère la notion d’hypotypose à celle d’ekphrasis, et que l’hypotypose gagne en quelque sorte le terrain rhétorique. A cet examen, l’inventaire méthodique réalisé s’affirme et le répertoire se précise, offrant à penser les liens entre la peinture et la rhétorique, mais aussi entre le visible et le lisible, l’image et le langage. Dans sa typologie moderne, Liliane Louvel classe « l’effet-tableau », la « vue pittoresque », l’hypotypose, les « tableaux vivants », l’arrangement esthétique, la description picturale et enfin l’ekphrasis, par ordre croissant de saturation picturale [14]. C’est ce même souci de classement, quoique les résultats diffèrent, qui s’affine à l’âge classique.

L’ekphrasis n’est donc pas une notion courante aux XVII^e et XVIII^e siècles, puisqu’elle n’apparaît pas dans les manuels et les traités les plus importants du temps. Si les définitions de catégories voisines – le « tableau » et l’hypotypose surtout – tendent à évoluer, la volonté de distinguer ces notions perdure. Car le propos qui sous-tend ces classements dépasse les codifications rhétoriques pour offrir une palette qui donne à penser les rapports entre le texte et l’image, entre le lisible, le dicible et le visible.