Les récents essais de recadrage théorique dont a pu bénéficier l’ekphrasis telle qu’entendue en son sens, communément et a priori admis, de discours sur l’image, n’ont pas connu leur équivalent dans le domaine des études musico-littéraires, où les notions d’ekphrasis musicale et de mélophrasis semblent s’imposer comme des outils analytiques fiables et interchangeables. Le consensus masque pourtant une profonde hétérogénéité conceptuelle, qui déborde largement les divergences d’appellation. Dans un article jugé fondateur, R. S. Edgecombe rangeait sous le terme passablement fourre-tout de melophrasis « toute tentative verbale (any verbal effort) d’évoquer l’expérience d’une musique appréhendée de l’extérieur (externally apprehended music) » [2]. Y. Landerouin ne le rejoint que partiellement dans son exploration de la critique dite « créative », en associant à la même expression les diverses formules d’évocation verbale de la musique, mais tâchant d’en identifier plus nettement la nature et les fonctions [3]. Passons les travaux anglo-saxons qui, à la faveur d’une extension sémantique douteuse, font de l’ekphrasis musicale la pièce de musique inspirée par une œuvre littéraire ou d’art visuel [4] ; E. Reibel y a plus raisonnablement vu une modalité de « paraphrase littéraire de la musique » [5], quand G. Bordry l’a définie tantôt comme la « description littéraire de la musique », tantôt comme une « forme littéraire (la plus littéraire) de critique musicale » [6]. Les points d’achoppement latents tiennent, on le voit, à la fixation tant de la nature intrinsèque de la « chose » (une figure littéraire ? une modalité du discours critique ?) que de son objet d’élection (la musique ? un morceau de musique ? l’expérience d’une musique ? une musique nécessairement réelle ou possiblement fantasmée ?) et de ses modes de fonctionnement - tour à tour description, évocation, thématisation et paraphrase.

Nous voudrions profiter de cette contribution pour proposer un premier essai de systématisation et de redéfinition qui abordera, espérons-le, des enjeux répondant obliquement aux ambitions premières, essentiellement picturo-littéraires, du présent numéro et de sa revue-mère. Pour nous aider dans cette tâche seront une poignée d’hommes de lettres musicolâtres, qui grands connaisseurs et techniciens (Romain Rolland, André Gide, Robert Goffin), qui mélomanes-profanes passés maîtres dans l’art de penser et de pallier l’« état du manque de mots » (Henri Michaux et Paul Valéry).

Notons pour commencer, mais pour en finir d’entrée de jeu avec les précautions oratoires et les démarches d’affiliation, que nous ne souscrivons qu’à demi aux appréhensions d’un Nicolas Wanlin qui, dans sa vaste - et par ailleurs fort solide - étude de la référence artistique bertrandienne, arguant de l’abîme qui sépare l’antique notion rhétorique de nos propres et actuelles conceptions de la description, récuse la pertinence à encore parler de formes modernes comme d’ekphrasis [7] : les méthodes de l’analyse énonciativo-pragmatique nous permettent aujourd’hui de reconsidérer la nature à la fois expressive et foncièrement « efficace » de pratiques méta-artistiques conçues dans une ère anti- ou post-rhétoricienne. Si, comme le dénonce légitimement l’auteur, une définition intellectuellement satisfaisante du principe d’enargeia, supposé au fondement de la nature efficiente en question, semble à ce jour faire défaut, des voix autorisées ont repensé l’ekphrasis sinon comme trope, du moins comme une manifestation discursive davantage essentialisée par ses moyens que par son objet [8]. Les avancées qu’elles ont opérées constituent en ce sens, en même temps qu’une opportunité pour les chercheurs issus d’autres champs disciplinaires mixtes, la condition de possibilité d’une théorie générale de l’ekphrasis.

Il reste que sur la scène globale des modes ekphrastiques, en dépit de la malléabilité acquise à la maturation du concept, d’irréductibles singularités isolent les dispositifs de préhension verbale du fait musical - lequel pose avec plus d’acuité, mais d’une manière semblablement suscitée par les expressions visuelles non-figuratives, le défi de la dicibilité [9].

Sans doute n’est-il pas inutile de replonger aux sources de l’étymon grec pour trouver à structurer notre propos : non du lexème, mais de sa particule modalisante, plus à même d’éclairer la fonction qu’y associaient les Anciens, la nature et les effets qu’ont pu y injecter nos « modernes ». En l’espèce, la notion d’ekphrasis semble référer à un dire forgé ou forgeable d’une double façon : à la fois « à partir de […] » (ek comme marqueur d’origine et de changement) et « avec puissance, vivacité » (ek comme préfixe intensif) [10]. La seule prise en compte de cette plausible nuance renseigne sur deux aspects dont nous estimons qu’ils déterminent l’ekphrasis en général, l’ekphrasis musicale en particulier : sa nature expressive d’expansion, de translation ; sa fonction pragmatique de suggestion.

Quand le verbe « tire à soi » la musique. L’ekphrasis musicale comme expansion narrative du morceau musical

Expansion et translation donc : l’« ekphraséisation » est une opération de transcodage et en ce sens - si l’on admet l’idée que le tissu musical puisse avoir valeur de système « articulé », voué à la structuration d’un contenu expressif [11] - de dérivation hyperdiscursive. La musique n’est pas seulement l’input de la profération verbale, elle est un « code source » à transférer en un « code cible ». Aussi l’ekphrasis musicale ne peut-elle consister en la paraphrase d’un argument d’opéra ou d’un programme de musique instrumentale, ni en la remémoration d’une expérience périphérique à l’écoute d’une œuvre ; elle n’est pas davantage le poème vaguement inspiré ou la glose de la musique en tant qu’art-en-soi. Tournant le dos au commentaire, elle est réécriture de telle œuvre musicale, de tel morceau ou mouvement à tel moment de son écoute ou, éventuellement, de sa lecture [12].

La clef de voûte de l’opération tient selon nous à l’articulation, la mise en coordination de trois régimes de temporalité : la translation s’effectue d’un temps musical (le syntagme mélodico-rythmique que sous-tend et consolide le paradigme harmonique) vers une temporalité de la narration, via le tiers-régime d’un temps des émotions, des sensations et de ce que nous nommerons la « fantaisie » de l’auditeur-discoureur - l’imagination perceptive à même de recréer, à partir de stimuli externes et par association d’idées, un univers synesthésique d’images, de couleurs et d’atmosphères, de sons et d’odeurs.

C’est ainsi par le biais de l’expérience mentale et sensualiste que l’on « extirpe » le verbe à la musique, comme on en volerait à la peinture, la sculpture ou l’architecture ; à ceci près que si l’ekphrasis de l’œuvre visuelle se fait le relais d’une temporalité artificielle et proprement imaginée, comme injectée dans l’espace - stasis de la toile ou de l’objet d’art, l’ekphrasis musicale compose avec un temps préexistant, l’espace kinétique d’éclosion des phrases, des rythmes, reprises et tempi orphiques.

Musique. (…) Série de ponts jetés sur le temps [13]