Dans son ouvrage, désormais classique, Museum of Words. The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashberry [1], James Heffernan propose une redéfinition de l’ekphrasis en termes de rivalité ou de conflit de pouvoir entre le mot et l’image. Coupant volontairement les liens qui unissaient la pratique de l’ekphrasis à la longue tradition littéraire de l’« Ut Pictura Poesis » [2], Heffernan se donne pour but de la rapprocher à l’inverse du « paragone » léonardien, ou antagonisme entre les arts. A la vision irénique d’une solidarité, voire d’une complémentarité entre texte et image, Heffernan substitue une vision agonique du rapport texte-image, qui sert aussi des buts polémiques : faire de l’ ekphrasis , jusque-là vue comme fragment textuel clos sur lui-même, stable et auto-suffisant, un espace qui soit bien plutôt lieu de mise en crise du sens et des procédés de la représentation elle-même.

C’est que, dans sa tentative de questionner et de problématiser l’ekphrasis, Heffernan lui dénie également sa valeur simplement dénotative ou référentielle. C’est là, souligne t-il, une conception singulièrement étroite – et à vrai dire, trop limitée – de l’ekphrasis : celle d’un exercice descriptif dans lequel le texte n’aurait pour vocation que de renvoyer à un référent pré-existant hors du texte, que celui-ci se contenterait de transposer en mots : l’œuvre d’art que tout un chacun connaît et a pu éventuellement admirer dans un musée. Cette pratique ekphrastique charmerait le lecteur par sa force tant descriptive que mémorielle, en lui rappelant de façon frappante et vivante une expérience personnelle de contact visuel et esthétique avec l’œuvre. Or, à cette définition qui donne le primat à l’objet référentiel, Heffernan substitue sa proposition majeure, qui déplace l’accent vers le processus de la représentation elle-même : « L’ekphrasis est la représentation verbale d’une représentation visuelle » [3].

Même si cette reformulation pourrait paraître à première vue anecdotique ou marginale, elle est en fait capitale, en ce qu’elle permet de penser une catégorie bien particulière d’ekphrasis, dans laquelle le texte s’évertue à décrire une œuvre qui n’existe pas dans le monde référentiel et ne jaillit que de l’esprit de l’écrivain ‐ une œuvre dont la seule réalité soit construite par le texte, en l’absence d’objet réel. Lorsque Walter Pater, dans ses écrits sur la Renaissance italienne [4], évoque la Joconde de Léonard de Vinci, tout lecteur a en esprit l’objet référentiel, la toile du Louvre. Lorsque, à l’inverse, Oscar Wilde (lui-même disciple passionné de Pater) décrit le portrait de Dorian Gray [5], le lecteur se trouve privé d’ancrage référentiel et doit imaginer ce qu’aurait pu être ce portrait fictif. L’objet ici ne préexiste pas à l’exercice d’écriture mais se construit dans et par le texte lui-même ; de sorte que sa réception par le lecteur met en jeu une activité qui est moins mémorielle qu’imaginative : il ne s’agit plus de se rappeler une œuvre déjà contemplée, mais plutôt d’imaginer une œuvre qui n’a d’existence que virtuelle, textuelle, et prend littéralement corps dans l’exercice de lecture. Empruntant une expression de John Hollander, Heffernan qualifie cette pratique d’« ekphrasis notionnelle », « notional  ekphrasis » [6] ; mais l’expression peut paraître peu satisfaisante, car elle semble renvoyer à un monde abstrait, « notionnel », alors que l’ekphrasis, qu’elle construise ou non son objet, renvoie à l’esthétique, au sens strict d’aisthesis, c’est-à-dire au « percevoir » et à une réception essentiellement sensuelle de l’œuvre. On peine à imaginer comment traduire au mieux cette notion : des formules telles que « ekphrasis virtuelle », « ekphrasis imaginaire » semblent faire porter le doute sur la qualité de la description elle-même (qui apparaîtrait alors irréelle ?), et non de son objet. Le moins équivoque serait sans doute de parler d’« ekphrasis non référentielle », ou mieux, d’« ekphrasis poïétique », pour désigner cet exercice d’écriture capable de créer son propre objet artistique ou visuel…

La troisième critique majeure de James Heffernan porte sur la notion d’ekphrasis comme pure description, qui se développerait comme excroissance ou point d’arrêt dans la dynamique narrative du texte. Contre ce mode de compréhension de l’ekphrasis comme morceau presque « ornemental », suspendant le temps du récit, il s’inscrit vigoureusement en faux, et une large partie de son ouvrage se donne pour objet de démontrer que l’ekphrasis, depuis ses pratiques les plus anciennes, possède en elle-même une véritable énergie narrative qui la meut tout en l’inscrivant dans un récit en déroulement. S’appuyant sur les analyses de Gérard Genette et de Philippe Hamon, Heffernan note qu’il n’existe de fait ni « pure description » qui serait libérée de toute contingence narrative, ni « pure » narration qui progresserait en l’absence de toute tentation descriptive. C’est là que sa proposition de lire l’ekphrasis comme lieu d’affrontement ou d’antagonisme entre divers régimes discursifs prend tout son intérêt : l’ekphrasis serait ainsi le lieu où viennent rivaliser « la force d’impulsion narrative des mots et la résistance farouche de l’image fixe » [7]. C’est de ce jeu de « frictions » que jaillirait l’« énergie agonistique » de l’ekphrasis, si l’on peut traduire ainsi ce que Heffernan nomme « paragonal energy » [8].

Il semble que ces trois propositions centrales de James Heffernan soient à la fois vérifiées et illustrées par le traitement que donne Charlotte Brontë des motifs visuels et artistiques dans son roman Jane Eyre [9]. Un épisode, surtout, a fait couler des flots d’encre chez les critiques anglo-saxons, qui y ont vu l’expression quintessentielle de l’exercice ekphrastique. Il s’agit du moment où Jane, ayant enfin quitté l’orphelinat lugubre où elle a passé ses plus jeunes années, s’apprête à faire ses tout premiers pas indépendants dans l’existence, en tant que gouvernante. Elle se présente à Thornfield Manor, l’imposante demeure de Mr Rochester, dont elle aura à éduquer la pupille, la jeune Adèle. On sait que la rencontre avec Rochester se déroule sous d’inquiétants auspices puisque, avant même que Jane ait atteint la demeure de ce nouveau maître vers laquelle elle chemine, un cavalier bourru surgit dans la lumière glaciale de cet après-midi d’hiver et, dérapant sur une plaque de glace, chute lourdement à ses pieds. Jane, sans savoir qu’elle effectue là le premier des gestes salvateurs qui la lieront irrémédiablement à Rochester, aide le cavalier, visiblement offusqué d’avoir été surpris en position de faiblesse, à se remettre en selle. Ce n’est qu’une fois installée dans sa nouvelle demeure qu’elle réalise, en reconnaissant le chien de l’étranger dédaigneux, que ce dernier n’est autre que son nouveau maître. Les présentations, le lendemain, consistent d’abord en un interrogatoire en bonne et due forme, lors duquel Rochester sonde rigoureusement la formation, les compétences, les « accomplissements », et même le caractère de la nouvelle gouvernante. Par ce mode d’introduction, qui vise à retarder et à tendre les présentations au maximum, Charlotte Brontë place donc la rencontre sous le signe de l’énigme : Jane en sait aussi peu sur son nouveau maître bourru que ce dernier sur cette jeune fille réservée ; et tout l’enjeu de ces premiers moments, comme l’a bien symbolisé la scène de la chute sur la lande, est de s’assurer une sorte d’ascendant sur l’interlocuteur, en le perçant au jour.

C’est là que s’interpose l’étrange moment où, interrogée par Rochester sur ses qualités de dessinatrice, Jane offre au lecteur la description attentive des trois dessins que le maître, dans son désir de cerner plus avant la personnalité de la jeune fille, est occupé à contempler : « Tandis qu’il est occupé de la sorte, je vais vous dire, lecteur, en quoi ils consistent » (203). Après ce signe de démarcation très fort qui suspend explicitement le mouvement narratif et lui substitue quatre paragraphes de soigneuse description, le lecteur est confronté à un exercice d’ekphrasis que l’on pourrait presque dire archétypal. Le surgissement brutal du présent (« While he is so occupied, I will tell you, reader, what they are », édition Norton, 107), de même que l’appel explicite au jugement du lecteur, situe ce moment descriptif dans un hors-temps qui est aussi paralipse : la découverte des tableaux par le lecteur est parallèle à leur contemplation par Rochester. Mais rien ne dit qu’ils y « voient » la même chose… car, loin de fournir les clés évidentes du caractère de Jane, les scènes décrites restent éminemment énigmatiques. Et l’on peut comprendre l’abondance de la critique concernant ce passage : il illustre par excellence cette force de « résistance » de l’image au pouvoir explicatif des mots que soulignait James Heffernan dans l’introduction de son ouvrage.

Aussi pourra-t-on aborder ce passage en fonction des trois critères polémiques, ou à tout le moins problématiques, dégagés par Heffernan. La description que nous offre Jane de ses propres œuvres est tout d’abord un exemple frappant d’« ekphrasis notionnelle » : l’œuvre décrite est « irréelle », au sens où il s’agit du travail fictif d’un personnage de fiction, donc dépourvu de référent dans l’histoire de l’art occidental, mais aussi au sens où les compositions évoquées paraissent surréalistes avant l’heure.