Il ne s’agit pas pour l’écrivain d’illustrer son propos en le redoublant par la photographie, mais de convier le lecteur à un va-et-vient entre l’image et le texte afin d’ouvrir la réflexion et de dépasser les lieux communs. Ainsi, quand Vuillard revient sur le portrait de Gavrilo Princip, dont la photographie ouvre le quatrième chapitre de La Bataille d’Occident, ce n’est pas pour rappeler ce que chacun sait mais pour montrer comment celui qui mourra finalement de tuberculose en prison a endossé un costume en réalité trop grand pour lui : « Après plusieurs mois d’incarcération, [il] possédait ce petit visage blasphémé que montre une photographie, figure aux cernes profonds, aux yeux si tristes, à la moustache courte et noire, portant une veste trop large sur un torse nu » [6]. Par le jeu entre texte et photographie, l’assassin de François-Ferdinand apparaît ainsi sous un éclairage nouveau, qui ne doit plus rien à un savoir scolaire mais rend une part de son humanité au personnage.
      A côté de ces deux cas de photographies – contemporaines ou d’époque – insérées dans les œuvres, il convient encore de mentionner le procédé utilisé par Jean-Marc Turine dans Foudrol (2005). Ce roman, accusatoire d’une manière qui annonce le ton qu’adoptera Vuillard, raconte l’histoire d’un médecin tellement marqué par les atrocités de la guerre qu’une fois la paix revenue, il prend sur lui d’aller délivrer les derniers messages des morts aux familles. Dans ce texte hanté par la violence absurde, des rectangles noirs – illustrations signées Bernard Villers – viennent scander un récit en quatorze stations qui rappellent celles du Christ. Ces noirs peuvent apparaître soit comme des photographies fixant l’absolue noirceur de la guerre, soit comme la marque d’une censure militaire qui refuserait de laisser voir la réalité terrible de la guerre mais qui, en la dissimulant, la révèle en définitive dans toute son horreur. Quelle que soit l’interprétation privilégiée, ces illustrations contribuent de façon essentielle au malaise d’un roman qui choisit de porter sur la Grande Guerre un regard marqué par la folie.

 

Trois regards d’aujourd’hui

 

      Ce rapide tour d’horizon montre combien est large l’éventail des modes d’insertion de la photographie dans la littérature contemporaine sur la guerre de 14-18. Il existe à l’évidence un fossé entre les illustrations de Foudrol et celles que fait apparaître Le Monument. L’usage de la photographie d’époque par Vuillard est très différent de celui que Duneton réserve aux images prises aujourd’hui.
      Je voudrais dans la suite de cette recherche me concentrer sur des livres où, comme dans celui de Duneton, la photographie saisit les lieux tels qu’ils apparaissent aujourd’hui. A cette différence près qu’il ne s’agit pas de romans mais de beaux livres et qui choisissent pour sujet les lieux où se sont déroulés les combats, plutôt que ceux dont les soldats étaient originaires. Ces ouvrages constituent en quelque sorte le pendant des très nombreux volumes, portfolios et magazines qui, pendant la guerre et dans les années qui ont fait suite à l’Armistice, ont proposé au public des vues des paysages dévastés.
      Je retiendrai ici trois ouvrages, publiés sur une période de dix ans entre 2003 et 2013 et qui montrent les paysages de la Grande Guerre :

 

      Carine Trevisan [10] s’est penchée sur les deux premiers volumes dans une étude qui leur adjoignait le livre de Gérard Rondeau consacré au presbytère d’Yves Gibeau [11]. L’on ne le retiendra pas ici, car il est centré sur le rapport très particulier que l’auteur d’Allons z’enfants (1952) entretenait avec la campagne où se déroula la tristement célèbre offensive Nivelle. Trevisan avait choisi d’organiser son analyse autour de l’effet d’étrangeté qui se dégage des traces et concluait en notant que, malgré la « singulière beauté » des images proposées, « ces ouvrages montrent (…) combien toute tentative de restitution reste précaire » [12]. Ces conclusions restent valables, mais c’est par un autre biais que je voudrais interroger ce petit corpus : il s’agira ici de voir plus en détail quelle place ces ouvrages réservent au traitement de la nature qui en un siècle est venue recouvrir les champs de bataille.

      Arrêtons-nous d’abord brièvement aux différents volumes, à chaque fois luxueusement édités.
      Voyage au pays du souvenir 1914-1918, publié en 2003, est le livre le plus ancien (fig. 1). La couverture montre le mémorial de Thiepval dans un cadrage qui accentue l’effet de perspective : l’avant-plan est occupé par la terre des sillons, rendue floue par la proximité de l’objectif mais qui du coup gagne en matérialité. Le photographe invite à considérer que la terre est lourde des combattants tombés sur le front.
      Sur la jaquette, l’éditeur prend soin de rappeler l’existence d’un Guide de la Première Guerre mondiale des Flandres à l’Alsace, un ouvrage collectif qui propose une introduction générale mais qui liste surtout les différents lieux où le touriste peut trouver des traces de 14-18. Le Voyage, dans lequel l’écrit occupe une place modeste par rapport à la photographie, constitue en quelque sorte le complément du « guide vert des champs de bataille » qu’est le Guide.
      Le volume est organisé par région, d’ouest en est : Flandres, Artois, Somme, Aisne, Marne, Champagne, Argonne, Meuse et Vosges. Une carte permet de situer avec précision chacun des lieux où les photographies ont été prises. Ce sont les monuments aux morts qui sont au centre de ce livre, ainsi que les commémorations qui s’y déroulent. Les photographies, certaines en couleur, certaines en noir et blanc, fixent les lieux et les hommes de manière volontiers désaxée : les diagonales (V, 15, 53, 54), les vues plongeantes (24), les perspectives de grenouille (65) organisent fréquemment les scènes. Le cadrage n’hésite pas non plus à couper les sujets (177).
      Différents types de textes accompagnent les photographies : des légendes identifient les lieux où les photos ont été prises, de brefs rappels de l’histoire situent les combats dans la région concernée tandis que des citations d’auteurs de l’époque de la guerre – Barthas, Barbusse, Genevoix, Giono, Guéhenno… – invitent à des rapprochements.
      L’on notera qu’il s’agit d’un ouvrage qui tente d’introduire une dose d’humour dans l’iconographie : la première photographie montre deux hommes qui participent à une cérémonie de l’Anzac à Villers-Bretonneux. Le personnage de gauche, bedonnant, s’est coiffé par dérision d’un étendard sous lequel il arbore un sourire radieux ; son compagnon à droite de l’image se dissimule à moitié derrière son drapeau, comme un enfant jouant à cache-cache et qui regarderait si personne n’est sur le point de le découvrir. Le grain de cette photographie, beaucoup plus gros que celui des autres photographies du livre, atteste que cette scène a été prise sur le vif. L’image est importante parce qu’elle tranche avec la gravité des visages sur les autres clichés des commémorations.