Comme s’il répondait d’avance à l’attaque de Valéry contre le roman, placée sous le signe de « la marquise sortit à cinq heures », Fort comme la mort de Maupassant revendique, avant Proust [1], la modernité d’un récit qui tourne autour d’une comtesse, en l’occurrence Any de Guilleroy. Le roman de Maupassant, à travers une histoire d’amour confortable et déchirante, dans une œuvre de moraliste qui dissèque mondanités, frivolités, orgueil et ambitions, interroge le visible et l’invisible de la peinture d’un portrait de femme pour sonder l’impossibilité de Dieu dans le visible et au-delà du visible. Le passage inquiet de la peinture au modèle réel (la femme représentée et qui ne lui ressemble plus) puis à son idéalisation vivante (la fille de cette femme qui ajoute l’incarnation et la jeunesse à la représentation même de l’amour et du souvenir) réalise une image en mouvement, qui par là même renouvelle la peinture des vanités dont le rapprochement servira de fil conducteur à ma lecture. Le présent article insistera donc sur le dialogue des arts que le roman opère, dès lors que, dans l’invisible de l’écriture, par le biais du visible de la peinture, le grand thème de la beauté des choses abruptement figuré à côté de la tête de mort devient la figuration moins de ce qui s’évanouit que de ce qui se transforme, par une profonde méditation sur le temps et l’éternité.
      Je n’approfondirai pas, dans l’analyse de ce livre qui montre des visages presque obsessionnellement, le motif des vanités humaines au sens moral du terme : il réunit l’analyse psychologique de la différence sexuée, avec la vanité féminine de la femme devant le miroir, obsédée par son image, sa jeunesse, sa beauté, une vaniteuse on peut dire, et celle de l’homme qui juge que son talent est le centre du monde [2], et l’analyse sociale de la comédie mondaine. De fait, ce critique cinglant de la société en est le peintre par excellence dont la plume acérée pave la voie à la satire proustienne [3]. Son court roman sait camper atrocement des personnages qui sont autant de fats et de bouffis, presque irréels dans cette III^e République maintenant confirmée [4].
      Fort comme la mort a ceci de singulier qu’il n’est pas un roman sur l’art [5], mais un roman où c’est un artiste qui joue un des rôles principaux. Sans doute retrouve-t-on un thème central de Maupassant, qui a travaillé toute sa vie sur la compatibilité de l’amour et de l’art [6], dans la mesure où Bertin, le personnage principal du livre, peintre de son métier, a fait ce choix presque sans s’en rendre compte, selon qu’il en a la révélation dans une crise artistique. Mais le peintre, contre la peinture, fait toujours le choix de l’amour, ainsi que le Musset de la Nuit d’août, et il justifie par là la citation du Cantique des cantiques, dans le titre.
      Fort comme la mort est un des livres les plus tragiques de la littérature française, tendu entre deux pôles désignés comme incompatibles dans cette vie-ci, l’amour et la vie, dans un jeu des vanités, qui déforme non pas les visages mais les âmes, à l’inverse de ce qui se passe pour Dorian Gray [7]. Maupassant, contre Valéry, s’en tient à une forme de naturalisme, et pourtant le fantastique est là, d’autant plus fort que la folie et la mort envahissent la réalité, derrière les apparences de la fortune, de la réussite.
      Je rappelle rapidement l’histoire : Olivier Bertin, peintre de salon, doit sa célébrité, à son retour de Rome, au portrait qu’il a fait d’Any, quelque douze ans plus tôt ; lors de cette séance de pose, il s’est pris d’amour pour elle, par ce mécanisme très simple du peintre qui se met à désirer son modèle à force de le dessiner, mais il a franchi la barrière de la sublimation et, par des raisonnements et des cristallisations intellectuelles et charnelles figurées par la sublimation du modèle, il a décidé que ce désir – lié à l’inspiration, à la création, etc. – serait un sentiment réel, ce dont l’a persuadé aussi sa vanité d’homme. Ainsi, malgré les hésitations d’Any, laquelle était une femme sérieuse et mère d’une petite Annette, il est devenu son amant. Cet adultère s’est immédiatement transformé en une relation quasi conjugale, avec un mari non pas complaisant mais aveugle, avec une inversion spectaculaire des rapports, puisque c’est elle qui est maintenant celle des deux qui aime le plus, lui se laissant faire par commodité – par vanité. Le roman jette le lecteur in medias res, douze ans après la rencontre artistique et amoureuse, alors que l’artiste est en crise. Son atelier devient une prison, et il est comme mort sur son divan, incapable de peindre faute d’inspiration. Difficile de ne pas lire Le Ciel est par dessus le toit (publié en 1881 dans Sagesse) dans cette organisation de l’intérieur et de l’extérieur [8]. La seule vie en lui est celle de la fumée de sa cigarette, bleue comme le bleu des cieux – son souffle artificiel qui s’exhale hors de sa prison confortable ; comment ne pas voir dans cet atelier bien équipé une sorte de vignette qui ironise sur les ateliers des artistes de la bohème et une ironie sur les artistes maudits ? La « malédiction » attachée à l’artiste n’a rien à voir avec la fortune, semble-t-il dire, ni avec la réussite, si la malédiction se lit à la souffrance de l’artiste, alors Bertin mérite d’être ainsi qualifié – et c’est un peintre qui n’a jamais cessé de chercher [9]. La question est celle de l’inspiration : la peinture et la musique de l’époque cherchent l’art pour l’art, ou l’art total – rappelons par exemple que, fondée en 1885, par Dujardin et par Chamberlain, la Revue wagnérienne se donne comme but de faire connaître le vrai Wagner.
      Ce début est d’emblée sous le signe d’une lumière surnaturelle : « le jour tombait », écrit Maupassant, dans une formule qui donne à penser que le soir tombe, mais en fait, c’est l’infini qui entre par la baie ouverte du plafond, le ciel n’étant nommé que par sa lumière et sa couleur, décliné entre « bleu », le plus proche et « azur » plus lointain. Seule l’agitation créative pourrait donner la vie, une autre vie que celle des oiseaux, qui apportent l’élément sonore (cris vifs et courts) [10]. Pour Bertin, toute sa vie est dans l’atelier, lieu de la vérité, des sentiments et de l’art, alors que toute sa vie est mensonge : Any a joué pour le séduire, joué pour mener sa double vie, et la double vie est devenue réelle.
      Sa maîtresse arrive et, voyant la panique dans laquelle sa stérilité le met, lui soumet un projet de tableau, un christ [11] ; il répond par son envie de peindre un soulier de femme, évoquant le désir, entre symbolisme et fétichisme [12]. Les deux sujets témoignent de deux visions de l’art : partir d’une idée, la pensée de cette femme, qui est déjà une composition ; on peut dire que l’idée précède l’image, même si, modestement, elle précise que c’est l’impuissance à dessiner qui conduit à la préexistence de l’idée. Mais elle le rejoint dans l’expérience de la création puisque, de même que Bertin était couché comme mort au début du livre, de même, à son tour elle est allongée sur le divan, signe de l’épuisement après la conception. La première scène indique la profonde anticipation de l’avenir sacrificiel d’Any, qui voit dans le désespoir de l’homme qu’elle aime sa déchéance à elle, qui n’est plus la muse, mais une femme usée – et elle lui propose de faire un christ, qui est un salut d’autant plus que c’est un christ totalement abaissé.