Le montage comme articulation

- Jonathan Degenève
_______________________________

pages 1 2 3

ouvrir cet article au format pdf

Fig. 1. D. Lynch, Mulholland Drive, 2001

Déjà, pourquoi parler de montage ici (fig. 1) [1] alors que rien ne paraît être monté au sens proprement cinématographique de ce terme ? On n’observe ni coupe ni raccord et, à vrai dire, on n’a pas même affaire à un plan. On n’a là qu’un photogramme ou, mieux, un arrêt sur image. Cette immobilité artificiellement obtenue ne présente en outre aucun travail de postproduction remarquable : ni surimpression, ni split screen, ni insertion par exemple. Et les choses de s’aggraver davantage si l’on considère maintenant qu’il manque à cette scène non seulement d’être animée et enchaînée, mais encore d’être sonore, n’y aurait-il à cet instant précis du film qu’un simple bruit ou qu’une seule note de musique. Montage il y a malgré tout, ou du moins montage il peut y avoir, en vertu d’une première caractéristique du montage qui est d’être un point de vue ; un point de vue qui permet d’envisager à peu près tout sitôt que l’on s’intéresse à l’art de la composition, c’est-à-dire à l’art tout court si l’on suit Deleuze et Guattari sur ce point : « Composition, composition, c’est la seule définition de l’art » [2]. Je laisse de côté la distinction qu’ils font entre la composition technique et la composition esthétique, la seconde prévalant sur la première à leurs yeux dans le cas d’une œuvre. J’y reviendrai plus tard. Je prends le mot « composition » en son acception la plus plate, la plus neutre, la plus étymologique aussi, qui est celle d’une mise ensemble d’éléments. On se doute qu’il y a mille et une manières de mettre ensemble des éléments, et mille et un types d’éléments susceptibles d’être mis en ensemble. Si la définition compositionnelle de Deleuze et Guattari est juste, c’est toute l’histoire de l’art qu’il faudrait pouvoir convoquer. De fait, telle est l’ambition des auteurs. Adopter la perspective du montage, c’est donc se rendre sensible à des éléments et à des ensembles, à des parties et à des touts, à des pièces et à des machines, quoique selon un mode particulier. Les composants demeurent en effet repérables dans le composé, soit qu’une hétérogénéité objective signale leur différence – de matière, de forme, de contenu –, soit que j’ai subjectivement le sentiment de passer d’une chose à une autre voire de sauter du coq à l’âne à cause d’un vide ou d’un heurt entre ceci et cela. Il faut cependant manier ce partage entre ce qui relève de l’objet et ce qui relève du sujet avec d’infinies précautions. Car s’il est vrai que les sensations ne viennent pas de nulle part, suscitées qu’elles sont par ce que je lis, vois, entend, il est également vrai qu’elles ne se commandent pas, qu’elles s’éprouvent diversement, qu’elles peuvent s’émousser ou être réveillées et qu’elles dépendent également de la disponibilité, de la culture et des habitudes de chacun, à un moment donné de surcroît. Chez qui, aujourd’hui, le changement de plan est ressenti comme une agression, une monstruosité ou un trauma ? Or, explique Aumont, ce sont de telles réactions qu’a pu provoquer ce procédé parmi les premiers spectateurs de cinéma : « [c]e n’est pas seulement qu’on a du mal à suivre, dis[aient]-ils en substance, c’est que ça nous écorche les yeux »[3].

Il n’y a rien qui écorche les yeux dans cette image, bien au contraire… L’affiche de film qui se reflète dans le petit miroir retient cependant l’attention. C’est cela que fixe la femme qui est elle-même réfléchie. Ceci fait qu’elle est tantôt au premier plan tantôt au second plan, de dos ou de face, de profil ou de trois quarts, floue ou net, sur le bord ou au centre, sombre ou éclairée, mangée par un coin dont les côtés lui coupent le cou et la tête, ou alors cadrée jusqu’à la poitrine comme pour un portrait, un buste voire un médaillon du fait de l’arrondi du grand miroir. Mais, dans tous les cas, son regard et son visage se tournent vers Rita Hayworth – le personnage principal et éponyme dans Gilda (1946) de Vidor –, c’est-à-dire vers une star, une icône, une légende. Tel est le point de mire auquel on est aussi ramené de quelque manière que l’on circule à l’intérieur de cette construction entièrement et savamment bâtie sur un des jeux de renvoi et de dédoublement.

La composition de cet ensemble, ou cette image au sens que Wittgenstein donne à ce terme – « L’image consiste en ceci, que ses éléments sont entre eux dans un rapport déterminé » [4] –, pose donc avec ses moyens propres une relation d’une part et une division d’autre part. La relation est particulièrement nette dans le vis-à-vis entre le visage et l’affiche parce qu’ils sont au même niveau et quasiment de même taille, parce qu’ils se touchent et parce que l’affiche inclinée vers la gauche a tendance à tirer le visage dans cette direction. La division, elle, est due aux oppositions que j’ai dites il y a un instant. Elles poussent sinon dehors du moins vers la droite une tête qu’on finirait presque par oublier au profit de son reflet. Mais si nombreux et grands que soient les écarts entre la tête et le reflet, d’ailleurs tenus à distance l’un de l’autre par une zone noire, on comprend, on voit le rapport. Ce n’est après tout qu’une femme devant deux miroirs. Je veux dire par là que le double dispositif spéculaire complique mais n’entame pas la cohérence et même le naturel de la représentation. Bien plutôt, il les met en abyme : une femme se présente, et voici que le grand miroir la représente comme le petit miroir représente, à côté de son visage, une affiche vers laquelle elle tourne la tête et qu’il faut imaginer dans un hors champ. Chausser les lunettes du montage permet en quelque sorte de suivre ce regard attiré vers un ailleurs, en faisant un sort à l’extériorité qui le capte justement. L’hétérogénéité dont je parlais tout à l’heure se situe ici, dans ces lettres et ce dessin qui prennent place dans une photographie, dans cette référence à un autre long métrage, une autre fiction, une autre actrice, un autre protagoniste. Le sentiment de passer d’une chose à une autre tient, lui, au fait que tout invite à faire un rapprochement sans que l’on sache vraiment comment ou pourquoi, sans que l’on puisse saisir ce que notre héroïne fort peu héroïne au sortir de sa douche peut bien avoir affaire, à part son « décolleté », avec ce sex symbol, cette vamp hollywoodienne, ce mythe des années cinquante. Ce n’est donc pas seulement à partir du moment où il y a « co-occurrences » ou « co-présences » de motifs, comme le pense Metz dans le sillage de Mitry [5], que l’on peut parler de montage en un sens large. En ce cas, n’importe quelle composition est un montage.

 

>suite
sommaire

[1] D. Lynch, Mulholland Drive, Studio Canal, Etats-Unis / France, 2001.
[2] G. Deleuze et F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Minuit, 1991, p. 181.
[3] J. Aumont, L’Œil interminable, Paris, La Différence, 2007, éd. revue et augmentée, pp. 113-114.
[4] L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophique, 1922, Paris, Gallimard, 1993, trad. par G.- G. Granger, p. 38.
[5] « Mais le “montage” dont nous voulons souligner ici l’importance sémiologique dans le film comme discours, c’est le montage au sens large, c’est-à-dire l’organisation concertée des co-occurrences syntagmatiques sur le chaîne filmique. Ce jeu de co-présences, comme l’a montré Jean Mitry avec plus de détail [dans Esthétique et psychologie du cinéma], peut se réaliser aussi bien par voie de collage que par voie de mouvements d’appareil, ou même par “implication statique” (= présence simultanée de deux ou plusieurs motifs à l’intérieur d’un même champ fixe) » (Chr. Metz, Essais sur la signification au cinéma, 1968 pour le t. I et 1972 pour le t. II, rééd. en un volume séparé en deux, Paris, Klincksieck, 2003, t. II, p. 95).