En proposant un véritable équivalent cinématographique de la note de bas de page, l’écran remanie ainsi l’espace textuel par l’incorporation des commentaires sur l’œuvre, le fragmentant sans en interrompre le cours. Le film fait appel à une cohorte d’experts extrêmement diverse puisqu’en plus du spécialiste de littérature classique mentionné plus haut sont convoqués, entre autres, un naturaliste et un entomologiste, des astronomes et cosmologues, des historiens, des théologiens, des psychologues, un historien spécialiste des échanges monétaires et Tom Phillips lui-même, traducteur et coréalisateur, chacun apportant un éclairage particulier sur l’œuvre. Ces procédés, se multipliant parfois dans un même plan, traduisent visuellement le caractère digressif et encyclopédique du poème, dimension qui fascine Peter Greenaway et qui est l’une des marques distinctives de son œuvre [17].

Alors que ces encarts manifestent la volonté certaine de rendre le texte de L’Enfer accessible et compréhensible aux spectateurs de la fin du XX^e siècle, ils participent tout autant d’une recherche personnelle de la part de Peter Greenaway interrogeant les conventions de l’image cinématographique. Le cinéaste entend ainsi remettre en question la conception de l’écran de cinéma comme « cache » selon la terminologie définie par André Bazin [18]. Greenaway non seulement n’hésite pas à traiter l’écran comme cadre pictural, il multiplie les cadres, substituant au montage séquentiel une variante d’hypertexte [19]. L’écran devient un espace pluriel où l’image s’affiche comme image tout en refusant une lecture simplement bidimensionnelle. Mais le cadre ne saurait pour autant être synonyme de démarcation exclusive car il vient parfois départager une même image, selon une dominante chromatique différente. La frontière ordinairement instaurée par le cadre devient floue et s’il reste un principe structurant, on ne saurait dire si ce principe est centripète ou centrifuge. Ce procédé crée un effet d’emboitement au sein d’un même plan sans qu’il y ait incrustation d’un autre plan, traduisant un effet de vertige et de désorientation en adéquation avec la topographie du texte.

A l’instar du flux visuel, la bande son, par nature plurielle, est également régie par la superposition : la lecture du poème et ses commentaires sont entremêlés à de multiples bruitages, à d’autres voix, parfois en langue étrangère [20], aux cris des damnés, plus rarement à de la musique et des chants liturgiques. Ces effets conjugués d’accumulations engendrent un espace proprement claustrophobique, à l’image des cercles concentriques de l’enfer, mais également indéterminé, caractérisé par la perte des repères visuels, propice aux torsions et distorsions figurales. Le traitement des corps des damnés en particulier fait l’objet de nombreux effets d’optique proches de l’anamorphose. Dès le 1^er cercle de l’enfer (chant 3) la masse mouvante et indistincte des corps nus est filmée à travers une lentille convexe puis divisée en trois parties où apparaissent deux mouvements opposés, le tout évoquant un kaléidoscope (tout en suivant la trinité chère à Dante). La distorsion et le mouvement incessant suggèrent un profond déséquilibre – une « intranquillité » de l’être – dans lequel non seulement la chair est tiraillée sans cesse mais les corps eux-mêmes perdent leurs contours. La fusion est d’autant plus forte dans le troisième cercle (chant 6) que les corps y sont noyés dans la boue sous une pluie perpétuelle : les corps sont autant de formes qui se font et défont ; de même à la fin du chant 7, les corps s’interpénètrent en étranges glissements et remous de matière en fusion alors que l’image se démultiplie par pliages successifs selon un axe central (fig. 6).

Alors que le recours au support vidéo pourrait sembler plus impersonnel que la pellicule, les techniques de l’infographie permettent aux réalisateurs une manipulation de l’image analogue au travail du peintre sur la matérialité expressive de la matière [21]. On sait combien l’œuvre de Dante a été une source d’inspiration pour les artistes peintres [22], mais plutôt que d’évoquer William Blake ou Gustave Doré, A TV Dante offre, selon moi, une vision de l’Enfer marquée par l’œuvre de Francis Bacon. Dès le générique où défilent en mouvement descendant les neuf cercles définis par différentes couleurs, un encart central montre un espace abstrait, géométrique, qui évoque aussi bien une cage d’ascenseur que les décors en tracés rectilignes, grillagés, des peintures de Bacon (fig. 7). L’espace n’est plus guère que le lieu où la présence humaine se manifeste et cette dimension universelle est soulignée par l’insertion des nombreuses photos d’identité en noir et blanc, visages d’anonymes, juxtaposées en colonnes ou défilant en spirale, numérotées, évoquant les damnés du 1^er cercle dont il est dit « le monde d’aucun d’eux ne garde la mémoire/ la pitié les dédaigne, autant que la justice » (chant 3) [23].

La référence à Bacon est manifeste dans le traitement des corps soumis aux distorsions multiples, telles les Figures tournantes du peintre, où l’ossature semble se disloquer, la chair se brouiller : la bouche informe de Ciacco (chant 6, vers 38), le visage défait de Cerbère dans sa cage rectiligne (fig. 8) (chant 6, vers 13), celui de Pluton amalgamé à un dindon (chant 6, vers 115) évoquent l’« horreur sacrée » que Michel Leiris décelait chez le peintre [24]. Ainsi, les nombreuses partitions en triptyque, tout en suivant la structuration propre à Dante, évoquent bien plus l’usage moderne qu’en fait Bacon, détournant l’iconographie chrétienne pour exprimer l’éternelle souffrance humaine, conservant leur puissance d’évocation mais dans un monde dénué de transcendance.

Enfin, le film rend un hommage appuyé à Edward James Muybridge, l’inventeur du zoopraxinoscope, une des sources iconographiques majeures de Francis Bacon. La référence est par ailleurs complétée par les études chronométriques d’Etienne-Jules Marey ainsi que leurs dérivés artistiques chez Marcel Duchamp et son fameux Nu descendant un escalier que l’on peut voir en mouvement dans les chants 4 et 8, illustrant la descente du Christ aux enfers mais aussi de tout homme (fig. 9). Or Muybridge et Marey font également figure de précurseurs du cinéma, puisque chacun à sa façon a recherché à recomposer un mouvement continu à partir d’une série de prises photographiques discontinues, ce qui, somme toute, est l’une des définitions du cinéma. A l’image de la célèbre série que Muybridge consacre à l’étude du mouvement chez l’animal [25], le mouvement de course de la louve (chant 1), du Lévrier (fin chant 1, fig. 3), le vol des colombes ou des étourneaux sont comme décomposés, en référence aux processus optiques à l’origine du cinéma. A TV Dante joue ainsi sur la vitesse de défilement, instaurant un hiatus au sein même du dispositif de la projection, une tension entre la perception du défilé fluide des photogrammes et leurs intervalles, « cet élément différentiel du mouvement » pour citer Deleuze [26], ce hiatus générateur d’une temporalité rendue visible parce « qu’aberrante » [27].