Le sceau de l’irreprésentable :
Les tableaux dans les romans japonais

- Asako Muraishi
_______________________________

pages 1 2 3 4 5 6

       La description picturale construit un paysage paisible et pittoresque : un berger allemand noir est couché aux pieds de ce garçon contemplant la mer. Mais peut-on se contenter de ce simple cliché littéraire du locus amoenus, lieu commun de plaisance idyllique et bucolique ? Non, car il s’agit plutôt d’une tentative pour atteindre la dimension universelle du temps mythique. En effet, si le tableau du garçon assis à la plage semble d’abord vide de tout mythe, il repose en réalité sur des éléments mythologiques liés à la royauté et à l’exil d’Œdipe. Un petit détail dans le tableau provoque cette association d’idées et permet au narrateur un rapprochement avec le héros mythique :

Je me lève et avance jusqu’au mur pour examiner le tableau de plus près. Les yeux du jeune homme, fixés au loin, ont une profondeur énigmatique. Il regarde un coin du ciel où sont peints quelques nuages aux contours nets. Le plus gros a un peu la forme d’un Sphinx couché. Le Sphinx… Je fouille dans mes souvenirs. Le jeune Œdipe avait réussi à vaincre le Sphinx en trouvant la solution de l’énigme que celui-ci lui proposait. Se sachant vaincu, le monstre s’était jeté du haut d’une falaise. C’est grâce à cet exploit qu’Œdipe est devenu le roi de Thèbes et a épousé la reine, qui en fait était sa mère [22].

Le tableau n’est pas un simple stéréotype littéraire, mais une réécriture mythologique. De plus, le processus de l’identification de Kafka à ce garçon dans le tableau, comme on le verra par la suite, suggère que ce destin œdipien se met en diapason avec celui de Kafka : on apprend plus tard dans le roman que la malédiction jetée le rend coupable du meurtre de son père et d’inceste avec sa mère. Comme le cas de saint Sébastien pour Mishima, la toile détient ainsi la clef de lecture des arcanes de l’âme de l’écrivain en dénouant son complexe psychique.

Le temps éternel ancré dans le roman de formation

       La peinture brouille subtilement non seulement le domaine de l’inconscient mais aussi le temps du récit : d’une part, pourvue d’une valeur analeptique explicative, elle donne un éclairage sur le passé. En effet dans la bibliothèque où il s’abrite, Kafka rencontre la chef de la bibliothèque nommée Mlle Saeki, dame d’un certain âge avec un passé mystérieux : durant sa jeunesse, son amoureux a été battu à mort par des étudiants révolutionnaires qui l’ont confondu avec un partisan adverse. Le jeune garçon représenté dans le tableau renvoie à cet amour de jeunesse assassiné, tandis que la plage fait référence à son endroit préféré. En construisant un violent effet de contraste avec le sort sinistre de ce jeune homme, le tableau ne cesse de nous faire revenir dans ce lieu adoré par le dernier et de nous rappeler son ancienne histoire d’amour pleinement vécue avec Mlle Saeki. L’image joue ainsi le rôle d’archéologie de la mémoire, lieu d’archive des souvenirs.
       D’autre part, la toile assume un rôle proleptique, lorsqu’elle viendra en contrepoint servir de commentaire à des futures actions. En effet, parfois seul, parfois accompagné par Mlle Saeki dont il tombera amoureux, Kafka commence à visiter maintes fois dans ce lieu de mémoire. Sans savoir vraiment ce qu’il y cherche, il ne se lasse pas de revenir dans ce lieu d’origine. La toile amorce une nouvelle histoire d’amour qui commence à se tisser entre ces deux personnages, Mlle Saeki et Kafka, celle plus obscure et scandaleuse qui se modèle, si l’on suit la logique du mythe œdipien, sur celle entre la mère et son fils. Le paysage de la mer symbolise peut-être alors la rêverie fœtale qu’on appelle regressus ad uterum. La scène d’amour flottant entre le réel et la fiction est ainsi décrite : « en un instant, son rêve [celui de Mlle Saeki] a enveloppé ta conscience [celle de Kafka] dans la tiédeur d’un liquide amniotique » [23].
       Ces deux effets narratifs de la peinture, analeptique et proleptique, permettent d’éclairer l’immuable et l’inaltérable qui ne subit pas l’influence du temps : même si les environs ont changé depuis la jeunesse de Kafka à cause de l’érosion, Mlle Saeki affirme ne pas se tromper sur l’endroit que le peintre a choisi pour sa création artistique : « Mais il n’y a pas le moindre doute : c’était bien là. Je me rappelle aussi nettement que si c’était aujourd’hui » [24]. Devant le paysage de plage, le narrateur ne peut s’empêcher de sentir dans sa certitude une force de résistance à l’écoulement inéluctable du temps et une résolution pour lutter contre le destin : « un temps qui me semble presque une éternité. J’essaie de m’imaginer dans trente ans. Autant essayer d’imaginer le bout du monde »] [25]. L’image picturale offre ainsi un lieu de convergence aux deux intrigues qui se déroulent dans des temps et des espaces différents, un lieu de cristallisation de deux histoires d’amour, nœud où se croisent deux destins si éloignés. En produisant l’effet de suspense par le ralentissement de l’action, la toile accroît la tension vers la révélation qu’elle retarde, la révélation de ce qu’elle cache derrière sa belle image arcadienne : les destins inquiétants et maléfiques, œdipiens aussi, de ces deux garçons s’entrelacent sans jamais se rencontrer sinon au-delà du temps et de l’espace.
       Le parallèle entre ces deux garçons s’établit naturellement pour le lecteur, et le héros lui-même s’identifie volontiers au personnage du tableau. A force de visiter la plage, le narrateur ne cesse de projeter sa propre image sur le garçon du tableau : en marchant comme lui avec son transat à la recherche d’un endroit tranquille, il n’arrive pas à déterminer où le garçon avait l’habitude de s’installer. Il finit par s’asseoir au hasard et tente alors de reproduire un « tableau vivant » : il simule un cadre avec ses doigts, essaie de se représenter le jeune garçon sur la plage dans une posture similaire. Cette série d’actions lui permet de se découvrir dans le désir de devenir lui et de se rendre compte qu’il est « amoureux d’un fantôme, jaloux d’un mort » [26] – d’une jalousie si puissante qu’elle « brûle le cœur comme un feu dans la plaine » [27].
       Le processus d’identification à l’image picturale est fréquent dans les romans de formation chez les romantiques allemands auxquels nous aimerions rattacher ce roman, bien que Murakami lui-même ne le définisse pas comme Bildungsroman : le rapprochement entre Bild, au sens d’image, de figure ou de symbole et de Bildung signifiant « formation » en est à l’origine. « Se former » devient ainsi l’un des synonymes de « se regarder ». Mais se regarder ne suffit pas en effet pour une véritable formation.

Elle porte la même robe bleue, est assise dans le même fauteuil, dans la même position, les yeux fixés sur le tableau de Kafka au bord de la mer accroché au mur. Et moi, je la regarde en retenant mon souffle. Le tableau, la jeune fille et moi formons un triangle silencieux dans la chambre. Elle ne se lasse pas de contempler la peinture, et moi, je ne me lasse pas de la contempler, elle. Le triangle est parfaitement fixe, il ne bouge pas d’un iota. Quand soudain, il se produit une chose totalement inattendue.
Je m’entends l’appeler
– Mademoiselle Saeki…
Je n’avais pas du tout l’intention de prononcer son nom. Mais la pensée s’est frayée un chemin dans mon esprit et s’est transformée en son, à mon insu. J’ai parlé à voix très basse, mais elle m’a entendu. Un des côtés du triangle s’effondre. C’est peut-être ce que j’espérais secrètement. Je ne sais pas [28].

Le garçon voit la mer, Mlle Saeki voit le tableau de ce garçon qui voit la mer, le narrateur voit Mlle Saeki qui voit ce tableau du garçon qui voit la mer… les regards circulent à l’infini sans se croiser. L’imitation de l’autre, de sa façon de regarder, ne s’inscrit que dans la dimension de mimesis. La seule voix peut rompre ce silence vicieux, ce regard qui se contente d’une simple imitation, de la représentation des choses préexistantes.

>suite
retour<

[22] Ibid., p. 304.
[23] Ibid., p. 372.
[24] Ibid., p. 395.
[25] Ibid., p. 231.
[26] Ibid., p. 322.
[27] Ibid., p. 321.
[28] Ibid., p. 348.